„ВЕЛИКОМУ УЧИТЕЛЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАВДЫ“.
Да, правда, наиближайшая близость к натуре, вот какая была самая главная задача, вот какой был главный предмет заботы и Даргомыжского, и Мусоргского. Их наполнял тот самый дух правды и естественности, который оживлял сто лет тому назад Глюка. Все трое были всего более проникнуты мыслью о необходимости приблизить пение и декламацию к интонациям человеческой речи. Только Даргомыжский и Мусоргский пошли в этом гораздо дальше Глюка; иначе и быть не должно было, они жили целым столетнем позже его. У великого немца XVIII века вся его реформаторская сила была направлена только на выражение высоких, исключительных и патетических движений. Из числа всех чувств, волнующих человеческую душу, он заботился о выражении лишь немногих: любви, патриотизма, ревности, отчаяния, гнева. Притом у него действующими лицами являлись (сообразно с тогдашними понятиями об искусстве) все только герои, цари, принцессы и жрецы. У двух преемников Глюка в XIX веке задача не могла уже оставаться так узка и ограниченна: им нужно было распространить глубокую правду реальнейшего выражения на всю гамму человеческих чувств и на каждого из людей, взятых ими в свою картину, все равно, большую или маленькую. Им выше всего дорога была та самая неподдельная неподкрашенность и правдивость, которые давно уже существовали в созданиях великих русских реалистов нашего века: Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, но которые все еще игнорировала музыка, продолжавшая по старым преданиям пребывать исключительно на лоне одного отвлеченного идеализма. В „Русалке“ Даргомыжский стоял на пороге двух направлений: одни части его оперы — в характере идеальном, другие — в реальном. Но у него не было настоящей глубокой способности к первому роду, в котором созданы с недосягаемым совершенством великие, гениальные творения Глинки, и потому все сюда относящееся вышло у Даргомыжского в опере слишком посредственно и второстепенно. Значительны в „Русалке“ лишь те места, где Даргомыжский является в настоящей своей роли, роли реалиста. После „Русалки“ его колебания кончились, он разлучился с прежним, мало свойственным его натуре направлением, сбросил его с себя как чужой кафтан и навеки сделался, наконец, самим собою. Период „ношения чужого кафтана“ становился теперь для Мусоргского уже гораздо короче: то дело, до которого Даргомыжский добрался лишь незадолго до своих 50 лет, за него мог Мусоргский приниматься смелою, надежною рукою уже в 25 лет.
„В 1865 году осенью, — пишет мне Фил. Петр. Мусоргский, — мой брат Модест сильно захворал. Подготовлялась ужасная нервная болезнь. Вследствие того моя жена употребила все усилия, чтоб заставить его переехать из „коммуны“ к нам“. Сначала это было ему даже неприятно (он так привык к жизни со своими товарищами), но потом скоро опять освоился с семейною жизнью и прожил с братом и невесткою конец 1865 года, весь 66-й и 67-й и часть 1868 года, когда они окончательно выехали из Петербурга и навсегда переселились в деревню. Эти годы — период появления на свет целого ряда романсов, принадлежащих к числу совершеннейших созданий Мусоргского. Компания музыкальных товарищей часто собиралась тогда в нескольких знакомых, близких домах: то у Даргомыжского, то у Ц. А. Кюи, то у Л. И. Шестаковой (сестры Глинки), то, наконец, иногда и у меня. Ничто не может сравниться с чудным художественным настроением, Царствовавшим на этих маленьких собраниях. Каждый из „товарищей“ был крупный талантливый человек и приносил с собою ту чудесную поэтическую атмосферу, которая присутствует в натуре художника, глубоко занятого своим делом и охваченного вдохновением творчества.
Каждый из „товарищей“ редко приходил на собрание с пустыми руками: он приносил либо новое произведение свое, только что оконченное, либо отрывки из создаваемого в ту минуту. Один показывал новое скерцо, другой — новый романс, третий — часть симфонии или увертюру, четвертый — хор, еще иной — оперный ансамбль. Какое это было раздолье творческих сил! Какое роскошное торжество фантазии, вдохновения, поэзии, музыкального почина! Все толпой собирались около фортепиано, где аккомпанировал либо М. А. Балакирев, либо Мусоргский, как самые сильные фортепианисты кружка, и тут шла тотчас же проба, критика, взвешивание достоинств и недостатков, нападение и защита. Затем игрались и пелись лучшие, любимейшие „товарищами“ прежние сочинения. На этих собраниях, где талант, одушевление, строгая художественная работа оценки, веселость-били ключом, появление новых романсов Мусоргского производило всегда великое впечатление. Трагизм одних, комичность и юмор других глубоко действовали на сильно восприимчивых, как все таланты, „товарищей“ Мусоргского. Эти романсы исполнялись едва ли не всего чаще, по общему требованию. И не мудрено, когда с талантливостью создания постоянно соединялась столь же великая талантливость исполнения. Мусоргский был великолепный пианист, совершенствовавшийся все более и более с каждым днем (конечно, речь идет не о концертных пьесах). Он аккомпанировал пению — особливо своему собственному — с несравненным совершенством. Каково же должно было быть увлечение слушателей от той необычайной правдивости, комизма, естественности, грации, простоты, которые потоками лились из натуры Мусоргского!
