Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - [21]

Мотовилиха — реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, — первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. В «Начале века» А. Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…».

Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание. Удел поэта — «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), — это не просто красивая метафора. Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции этого парадоксального определения. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово „акмеизм“, — вспоминал Пяст, — хотя и производилось <…> от греческого „акмэ“ — „острие“, „вершина“, — но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]».

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). За глубочайшей иронией — ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского.

Имя — это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца — вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский — мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Маленькое «натуралистическое» стихотворение Хлебникова, посвященное бытию слова:

Муха! нежное слово, красивое,

Ты мордочку лапками моешь,

А иногда за ивою

Письмо ешь.

Как говорил Ролан Барт: «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей». Это не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto. Хлебников говорит именно ослове «муха». Сама «муха» должна превратиться в «слово», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды — ни холодна и ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, «мухослово» — единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:

Вечер дымчат и долог:

я с мольбою стою,

молодой энтомолог,

перед жимолостью.

О, как хочется, чтобы

там, в цветах, вдруг возник,

запуская в них хобот,

райский сумеречник.

Содроганье — и вот он.

Я по ангелу бью,

и уж демон замотан

в сетку дымчатую.

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, — первообраз творческого акта. Бабочка — слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова — «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.