Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - [16]

II. «КАНЦОНА» В СВЯЗИ СО СТРУКТУРАМИ ЗРЕНИЯ У МАНДЕЛЬШТАМА

Может быть, это точка безумья,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный свет-паучок,

Распуская на ребра, их сызнова

Собирает в единый пучок.

Осип Мандельштам

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство — это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, — и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт — этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения — зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет «Канцоны» строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида — Зевесу и потом от Зевеса — автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально («я сам — содержание своих стихов», — говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: «Природа косная мертва для проницательного взгляда». Объединение противопоставленных начал — «природы» (горный ландшафт) и «культуры» (в предельно семиотическом выражении — деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном «завтра» («банкиры горного ландшафта»), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем. Bank, — это не только «банк» как финансовое учреждение, но и «геологический пласт, слой». «Гора божество. — писала Марина Цветаева, — Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора — это <…> моя точная стоимость. Гора — и большое тире <…>, которое заполни глубоким вздохом». То есть трудновообразимое выражение «банкиры горного ландшафта» для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: «Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т. е. видеть ясно то, что есть» (voir clair dans ce qui est) (II, 272).

«Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit», — писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия). Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ландшафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но мандельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении «Vers dor's» Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов Италии» П. Муратов:

Souvent dans l etre obscur habit un Dieu cach?;

Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieres

Un pur esprit s’ accro? t sous l? corce des pierres.

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода — не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:

Но что ж от недр земных родясь произошло?

Любезное дитя, прекрасное Стекло.

«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, <…> из знаменитого ломоносовского послания:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые стекло чтут ниже минералов.

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266).

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза <…> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами