Миры и антимиры Владимира Набокова - [87]

Тема всеведущего автора-повествователя, который входит в мир своих вымышленных героев, необычна, но ее нельзя назвать совершенно новой. Набоков на мгновение появляется во многих своих романах, подобно тому как Хичкок участвовал в массовке своих фильмов. Однако в случае романа «Под знаком незаконнорожденных» эта тема инвертирована, так как она сосредоточена скорее на том, как вымышленный герой сознательно воспринимает своего создателя и его вторжения в свой мир. Это нарушение конвенций художественной литературы гораздо более значительно и несравненно более редко.^{243} Есть свидетельства того, что эту необычную инверсию Набоков считал главной в концепции своего романа, так как 18 января 1944 года он написал Эдмунду Уилсону: «Ближе к концу книги будет смутно вырисовываться, а потом развиваться одна идея, которая никогда раньше не разрабатывалась». Это несколько загадочное высказывание больше не вспоминается Набоковым, но, очевидно, является темой более позднего замечания Уилсона, сделанного в скобках (30 января 1947 года): «жаль, что вы отказались от мысли столкнуть вашего героя с его создателем». Это замечание показывает, что Уилсон, которому роман не понравился, возможно, не совсем его понимал, поскольку конфронтация все-таки происходит, хотя и не в явной форме, которую, видимо, имел в виду критик. Однако только через безумие и затем смерть Круг переходит из своего тускнеющего мира в «сравнительный рай» своего создателя (СА 1, 399).

Не случайно «Под знаком незаконнорожденных» и начинается, и заканчивается смертью, ведь смерть — точка перехода от одного мира романа к другому. Именно смерть Ольги, жены Круга, наводит философа на следующие размышления: «Что важнее решить: проблему „внешнюю“ (пространство, время, материя, непознанное вовне), или проблему „внутреннюю“ (жизнь, мышление, любовь, непознанное внутри), или опять-таки точку их соприкосновения (смерть)?» (СА 1, 344). Эти размышления ведут к более формальным изысканиям о смерти в следующем ключевом абзаце:

С той степенью достоверности, которая вообще достижима на практике, можно сказать, что поиск совершенного знания — это попытка точки в пространстве и времени отождествить себя с каждой из прочих точек; смерть же — это либо мгновенное обретение совершенного знания (схожее, скажем, с мгновенным распадом плюща и камня, образовывавших круглый донжон, прежний узник которого поневоле довольствовался лишь двумя крохотными отверстиями, оптически сливавшимися в одно; тогда как теперь, с исчезновением всяческих стен, он может обозревать весь округлый пейзаж), либо абсолютное ничто, nichto.

(СА 1, 345)

Смерть — точка перехода между двумя мирами, но поставленный здесь вопрос касается природы «другого» мира: что там — «абсолютное ничто» или «мгновенное обретение совершенного знания»? Размышления Круга о смерти ведут его к его главной теме, так как что такое «мгновенное обретение совершенного знания», как не достижение бесконечного сознания, которое, как мы видели в контексте романа, означает слияние ума Круга с умом его создателя? Только его смерть вызовет разрушение его черепной тюремной камеры с предписанным ему углом зрения и позволит ему понять всеобъемлющий Абсолют.

Мы рассмотрели, как с помощью снов и в конце концов сумасшествия Круг все больше осознает присутствие набоковского антропоморфного божества, создающего мир Круга. Мы утверждаем, что именно это и является настоящим сюжетом романа, а не более очевидная история о противоборстве Круга и Падука. Однако у темы двух миров есть и еще один аспект, так как контролирующее присутствие божества-повествователя проявляется в сложном узоре мотивов и скрытых аллюзий. Хотя эти загадочные узоры — проявления авторской персоны, они имеют одинаково важное значение и с точки зрения Круга, так как отчасти именно его молчаливое узнавание этих узоров является основой его попыток выйти за пределы ограниченного сознания его мира и искать мир своего Создателя.

Самый важный из этих узоров — комплекс образов, вызываемых лужей в форме отпечатка ноги, в которую Круг смотрит в начальной сцене, а авторская персона — в заключительной. Эта лужица и ее разнообразные преобразования — главный мотив романа «Под знаком незаконнорожденных», и он соотносится с темой сложным и удивительно точным образом. Повторения и общее значение лужи отмечаются Набоковым в его предисловии. Обозначив ее как начальную точку развертывания сюжета, Набоков говорит, что ее повторные появления намекает Кругу «о моей с ним связи: она — прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты» (СА 1, 198). На смутное понимание Кругом природы этой лужи намекают его мысленные образы, когда он пытается идентифицировать неуловимую «неведомую мне вещь», о которой он хочет написать, «неведомую, если не считать нечеткого очерка, похожего формой на след ноги», вызывающую у него «инфузорчатую дрожь» (СА 1, 332). Лужа — это точка контакта, ворота из мира Круга, мира ограниченного сознания, в мир бесконечного сознания, где живет создатель Круга.

На протяжении книги лужа принимает несколько обличий, каждое из которых соотносится с разными аспектами темы. Два из них предвещают первое описание лужи. В начальной сцене Круг, находящийся в больнице у умирающей жены, оцепенело смотрит в окно: «Продолговатая лужа вставлена в грубый асфальт; как фантастический след ноги, до краев наполненный ртутью; как оставленная лопаткой лунка, сквозь которую видно небо внизу» (СА 1, 203). «Фантастический след» оставлен ногой антропоморфного божества-повествователя, он служит метафорой для многочисленных аллюзий и узоров, разбросанных в повествовании. Для установления смысла образов лужи в равной степени важно и упоминание о ртути, об элементе, который превращает прозрачное стекло в зеркало. Этот наполненный ртутью бассейн — двустороннее зеркало: авторская персона может увидеть, что происходит за зеркалом, а Круг видит в нем только отражение своего собственного мира, кроме тех случаев, когда при определенном освещении, в определенные моменты, он чувствует присутствие туманной фигуры за зеркальным стеклом.