Миры и антимиры Владимира Набокова - [7]

Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.[5]

Следующие строфы дают набор цветовых образов, вызываемых остальными гласными звуками. Критики набрасывались на прием литературной синестезии с яростью, которая сейчас кажется забавной. Немецкий критик Макс Нордау утверждал, например, что —

…отречение сознания от преимуществ дифференцированного восприятия явлений и смешение разных чувств несомненно служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. Они означают сильнейший регресс в органическом развитии, возвращение человека к тому состоянию, в каком находится камнеточец. Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом.^{19}

Этот отрывок, хотя и более резкий по тону, типичен для реакции многих критиков на синестетический перенос по крайней мере по двум причинам. Во-первых, автор считает синестезию болезненным состоянием — что не соответствует действительности — и, во-вторых, он не видит разницы между синестезией как психологическим явлением и синестезией как литературным приемом, типом метафоры, который ни в коем случае не зависит от своего психологического эквивалента. Интерсенсорные метафоры, хотя и в менее экстравагантном виде, довольно часто встречаются в повседневном словоупотреблении. Во многих случаях они стали стандартными речевыми фигурами или клише, в которых мы уже не усматриваем их синестетической основы. Например, мы описываем звук человеческого голоса с точки зрения визуальной (серебристый, золотой), кинестетической (тяжелый), осязательной (бархатистый, мягкий, теплый), или даже с вкусовой (горький). Мы привычно говорим о кричащих цветах и тупой боли. Универсальность этого явления была резюмирована выдающимся психолингвистом Роджером Брауном в следующем наблюдении: «Многие, возможно, все языки проводят метафорические расширения, пользуясь словарем чувственного восприятия».^{20}

В автобиографии «Память, говори» автор довольно пространно рассуждает о своем синестетическом даре.^{21} Набоков впервые проявил свою хроместезию, играя с цветными кубиками с изображениями букв алфавита, подаренными ему деревенским учителем. Строя башню из новых кубиков, мальчик заметил матери, что «покрашены они неправильно». Выяснилось, что у его матери тоже возникали ассоциации «буква (звук)/цвет» и что некоторые буквы на кубиках имели для нее тот же оттенок, что и для ее сына (но не тот, которым их раскрасил производитель игрушек) (СА 5, 338).^{22} Узнав о синестетической одаренности мальчика, она всячески поощряла его восприимчивость к визуальной стимуляции. Художник-любитель, она показывала ему волшебный результат смешивания красок. Перед сном ребенку разрешалось играть с мамиными драгоценностями, которые, как ему казалось, едва ли уступали «иллюминациям в городе по случаю царских годовщин…» (СА 5, 340). Уроки рисования и живописи были частью его домашнего начального образования.

Как замечает Набоков, цветной слух — не совсем подходящее название в его случае, так как возникающий у него цветовой отклик настроен не только на звук. Он замечает, что «цветное ощущение создается, по-моему, самим актом голосового воспроизведения буквы, пока воображаю ее словесный узор» (СА 5, 338). Это указывает на то, что, помимо звука, в процессе участвует физиологическое явление — артикуляция. Другие замечания указывают на то, что ребенок был особенно восприимчив к физической форме букв — как написанных от руки, так и напечатанных. Описывая свою новую тетрадь для французских диктантов, он вспоминает: «…наслаждаясь каждым члеником каждой очень отчетливой буквы… я надписывал слово „Dictée“…» (СА 5, 401). Или, вспоминая свой первый учебник английской грамматики, он говорит, как четыре его персонажа «вялой подводной походкой шагают вдоль самого заднего задника моей памяти; и вот, перед дальнозоркими моими глазами вырастают буквы грамматики, как безумная азбука на таблице у оптика» (СА 5, 379). Интересно, что Набоков определяет соотношение между более поздней русской версией и ранними английскими версиями воспоминаний, как отношение прописных букв к курсиву (СР 5, 144). Набоков также упоминает о влиянии формы букв, когда говорит о своей реакции на буквы алфавитов разных языков. Он замечает, что малейшая разница в физической форме буквы, представляющей один и тот же звук в разных языках, также изменяет цветовое впечатление от нее. В частности, русские буквы, представляющие тот же звук, что и их латинские эквиваленты, но имеющие другую форму, обычно отличаются менее ярким тоном (СР 5, 157). Так, цвет русской буквы «П» описывается как «гуашевый» зеленый, в то время как цвет латинской «Р» характеризуется как цвет «незрелого яблока» — то есть более яркий оттенок. Этот пример удачен, потому что он показывает, что звук, а не форма буквы, является основной детерминантой оттенка, ведь «П» кириллицы и латинская «Р» примерно одного оттенка, хотя форма букв совсем разная. На то, что в эти соответствия включаются и другие чувственные модальности, указывает русский вариант автобиографии Набокова; о буквах кириллицы он говорит, что «цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор» (СР 5, 157). Очевидно, что для Набокова соответствия «звук (буква)/цвет» зависят от нескольких факторов: звук, физиология артикуляции, форма буквы, и, возможно, ее вкус. Все эти факторы в какой-то мере вносят свой вклад в цветовой отклик. В своих воспоминаниях Набоков подробно перечисляет свои цветовые ассоциации для каждого звука и/или буквы двух алфавитов, английского и русского. Приведем в качестве примера русские соответствия: