Мик Джаггер - [15]

Музыка, как никакое иное занятие, способствует дружбе между людьми, которых более ничто не объединяет. И в первую очередь это относится к Великобритании конца 1950-х, когда молодежь впервые обрела собственную музыку, которую хором поносило все взрослое общество. Спустя несколько месяцев это братство гонимых породит, а точнее говоря, возродит самые важные отношения в жизни Майка. Пролог, уж какой ни есть, разворачивался в последние два года школы, когда, к некоторому удивлению наблюдателей, привилегированный парнишка из Уилмингтона сдружился с сыном сантехника из Бекслихита по имени Дик Тейлор.

Дика пожирала страсть не к рок-н-роллу, но к блюзу — черной музыке, что родилась примерно полувеком раньше и подарила рок-н-роллу композицию, гармонию и мятежный дух. За свои эзотерические склонности Дику надлежало благодарить старшую сестру Робин — она была упертой поклонницей блюза, когда ее подружкам кружили головы белые певцы вроде Фрэнки Вона и Расса Хэмилтона. Робин знала всех величайших исполнителей, но, что важнее, знала, где их отыскать на AFN и «Голосе Америки», — те порой ставили блюзовые пластинки для чернокожих солдат, защищавших Европу от коммунизма. Дик в свою очередь поделился откровением с узким кругом лиц в Дартфордской средней, в том числе и с Майком Джаггером.

То был нонконформизм совсем иного, эпического масштаба — это вам не укороченные плащи. Любить рок-н-ролл с его закамуфлированным черным подтекстом — ладно; но блюз целиком отражал переживания черных, и немногие, помимо них, способны были создавать аутентичные его образчики. В Великобритании конца пятидесятых негритянские лица редко встречались вне Лондона и уж тем более не попадались в буколических ближних графствах — отсюда неизменная популярность детской книжки Хелен Бэннермен «Негритенок Самбо», пьесы Агаты Кристи «Десять негритят», телепередачи Би-би-си «Черные и белые менестрели», не говоря уж о «буро-негритянском» гуталине и собаках, которых сплошь звали Чернышами, Самбо и Ниггерами. Представление о черной культуре было разве что смутное и снисходительное. Массовая иммиграция текла в основном из бывших карибских колоний, поставлявших общественному транспорту и национальной системе здравоохранения новый класс чернорабочих. Из черной музыки большинство британцев слышали только вест-индское калипсо, пронизанное осторожным почтением к доминирующей нации и обычно сопровождавшее многодневные крикетные матчи.

Казалось бы, сельскому Кенту, где растут бирючины и ползают зеленые автобусы, негде пересечься с дельтой Миссисипи, где рубероидные хижины, трущобы и тюремные фермы; уж тем более негде пересечься прилично воспитанному белому английскому мальчику с пропыленным чернокожим трубадуром, чьи песни, полные боли, и гнева, и негодования, облегчали бремя и душу их невоспетым братьям по несчастью, страдавшим в рабстве двадцатого столетия. Поначалу блюз привлекал Майка лишь тем, что можно было стать иным — отличаться от сверстников, чего он уже добился посредством баскетбола. До некоторой степени была в этом и политическая подоплека. В английской литературе то была эпоха так называемых сердитых молодых людей и их разрекламированного презрения к уюту и замкнутости жизни при правительстве тори Гарольда Макмиллана. Одна из многочисленных их диатриб была озвучена в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе»: «Да и не осталось их больше, благородных целей».[38] Будущему бунтарю в 1959 году спасение черных музыкантов довоенной сельской Америки представлялось целью более чем благородной.

Но блюз Майк любил страстно и искренне, как всё, что любил в этой жизни, а может, и более того. Хрипящие пластинки, в основном записанные задолго до его рождения, пробуждали в нем волнение — сопереживание, — какого не случалось в острейшие минуты рок-н-ролла. Теперь он понимал, каким самозванцем во многом выступает рок; как ничтожны эти богатые белые звездочки в сравнении с блюзменами, создавшими жанр и по большей части умершими в бедности; какие в этих давно погибших голосах, что кричат под бой одинокой гитары, бешенство, и юмор, и красноречие, и элегантность, — с ними и близко не сравнится ни один хит, исторгаемый рок-н-ролльным музыкальным автоматом. Родительское возмущение из-за сексуального содержания песен Элвиса Пресли, к примеру, выглядело смехотворно, если сравнить подростковые приливы крови в «Teddy Bear» и «All Shook Up» с обезумевшей от сифилиса «Careless Love» Лонни Джонсона или откровенно приапической «Black Snake Moan» Блайнд Лемона Джефферсона. И какой публично пригвожденный к позорному столбу подлый рок-н-ролльщик, какой Литтл Ричард или Джерри Ли Льюис сопоставим с Робертом Джонсоном, молодым блюзовым гением, который всю свою короткую жизнь провел среди наркоманов и проституток и, говорят, за свой беспримерный талант продал душу дьяволу?

Через скиффл в общее сознание просочилась горстка блюзовых композиций, но в целом блюз оставался уделом немногих — в основном «интеллектуалов», которые читали левые еженедельники, носили малиновые носки с сандалиями и хранили мелочь в кожаных кошельках. Как и скиффл, блюз полагали ответвлением джаза: редкие американские блюзмены, выступавшие в Великобритании, приезжали на деньги — на благотворительные пожертвования, можно сказать, — руководителей традиционных джазовых оркестров: Хамфри Литтелтона,