Около великого поста сходки братии, или общества, о котором говорено выше, прекратились; одни из членов этого дружеского общества женились, другие уехали. „Н. К[укольник] прежде других переехал на особливую квартиру. Несмотря на это, он попрежнему любил меня; по требованию моему, писал стихи для моей новой оперы и поправлял стихи моего собственного изделия. Когда же я объявлял ему, что написал сцену или нумер из оперы, он чрезвычайно радовался и становился беспокоен от желания скорее слышать новое мое произведение. Вообще он был один из самых приятных собеседников, каких только мне случалось встречать в моей жизни… П. К[укольник] женился и переехал в дом А[лександровых]; большая часть братии сходилась на его вечерах, которые он умел оживлять всевозможными способами: пели, играли на фортепиано, танцовали; Н. по временам читал свои новые произведения, шла дружеская беседа. Реже, но также приятны были вечера у В[ладиславлева], где иногда встречались наши и иностранные художники. И у него на вечерах пели, танцовали и веселились немало“, и проч. и проч.
Но кроме этих близких дружеских домов, Глинка в 1842 году посещал и то петербургское общество, которое было оставил за несколько лет, и это случилось следующим образом. „Появление Листа в Петербурге, в феврале 1842 года, — говорит Глинка, — переполошило всех дилетантов и даже модных барынь. Меня, отказавшегося от света с ноября 1839 года, снова вытащили на люди, и забытому почти всеми русскому композитору пришлось снова являться в салонах нашей столицы, по рекомендации знаменитого иностранного артиста… Кроме В[иельгорского] и О[доевского] я бывал с Листом у Р[остопчиной] и у П[алибиной]; у О. Лист сыграл à livre ouvert несколько нумеров „Руслана“ с собственноручной, никому еще не известной моей партитуры, сохранив все ноты, ко всеобщему нашему изумлению. Обращение и приемы Листа не могли не поразить меня странным образом, ибо я тогда не был еще а Париже, и юную Францию знал только понаслышке. Кроме очень длинных волос, в обращении он иногда прибегал к сладкоразнеженному тону (mignardise), по временам в его обращении проявлялась надменная самоуверенность (arrogance). Впрочем, несмотря на некоторый тон покровительства, в обществах, особенно между артистами и молодыми людьми, он был любезен, охотно принимал искреннее участие в общем веселье и не прочь был покутить с нами. Когда мы встречались в обществе, что случалось нередко, Лист всегда просил меня спеть ему один или два моих романса. Более всех других нравился ему „В крови горит“. Он же, в свою очередь, играл для меня что-нибудь Шопена или „модного“ Бетховена… Я вел тогда жизнь весьма приятную: утром переделывал танцы и немногие недоконченные нумера из оперы; в двенадцатом часу утра отправлялся на репетицию в залы театра или в театральную школу; обедал я у матушки, [43] и проводил в семействе послеобеденное время; вечером обыкновенно ездил в театр, где оставался почти все время за кулисами. Когда вечером я возвращался домой, сестра Ольга встречала меня со смехом, и на вопрос мой: „Чему ты смеешься, Oline?“ отвечала: „Вы пришли, значит, смех будет“. Действительно, не проходило четверти часа, как я уже смешил сестру и матушку“.
Наконец, постановка оперы была совершенно кончена. „Костюмы для главных действующих лиц сделаны были по указанию Карла Брюллова; Брюллов сообщил также свои соображения о декорациях Роллеру, который еще до того написал масляными красками эскизы декораций для „Руслана и Людмилы“, которые находятся теперь у Нестора Кукольника“. [44]
Осенью принялись за пробы, сперва в залах, потом на сцене, и тут начались бедствия Глинки. Друзья и знакомые стали делать (как всегда в подобном случае) свои замечания, давать свои советы, и Глинка имел слабость и доверчивость послушаться большей части этих внушеций. Рассказ его об этих подробностях сохранит для истории, с одной стороны, образцы нелепых суждений и малотолковой критики, обыкновенно происходящих от „друзей“ и „приятелей“, а с другой стороны, доказательство той необыкновенной скромности и мягкосердечия, с которыми Глинка мог им подчиняться. Немногие композиторы нашего времени согласились бы на подобное уродование своего произведения (особливо такого, которое является гениальным, новым начинанием невиданного и неслыханного нового рода) и вдобавок признавали бы еще как бы законность и необходимость этих урезок. „На пробах оказалось, — говорит Глинка, — что многие нумера нужно было сократить, а именно: из интродукции надлежало исключить вторую песнь Баяна „Есть пустынный край“, [45] равным образом все окончательное развитие (développement et péroraison) главной темы „Лейся полнее, кубок златой“ нужно было исключить впоследствии. В финале первого акта сокращен хор Лелю (H-dur, в 5/4). Во втором акте баллада Финна оказалась длинною, но я не сократил ее, и публика впоследствии привыкла ее слушать, как она первоначально написана. Хор Головы, т. е. финал второго акта, на который я очень, рассчитывал, решительно не удался, и пели его так неверно, что мне самому не в силу было слушать его. В третьем акте, вместо написанного мною чрезвычайно трудного антракта, надлежало начать прямо с хора „Ложится в поле мрак ночной“, которого первые куплеты поются за кулисами. В финале терцет „Зачем любить, зачем страдать“ надлежало исключить, потому что он замедлял ход драмы. В четвертом акте сцена Людмилы, за которую во время репетиций в залах благодарила меня Степанова, на сцене совсем не вышла, и меня упрекали, что я нехорошо расчел сценический эффект. В финале этого и последнего акта надлежало также многое сократить.
