Мифопоэтика творчества Джима Моррисона - [9]
Первобытные представления о добре и зле синкретичны; первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого низа-верха служила дверь (идентичные понятия «ворота», "полог"). Мифический Змей неолита, как и более поздние персонажи индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался Змей, символизирует цикличность «рождение-смерть», созидание-ломка. "Откуда желание смерти? — писал Моррисон. — Это желание идеальной жизни" (30-121), "Я хочу быть смутным Ничто" (Моррисон) (30,107) "Твоя смерть дает тебе жизнь"(Моррисон) (30,65), "Мертвецы, пробуждающиеся новорожденные"(Моррисон) (30,87) — ряд этих фраз свидетельствует не о временных настроениях, но о сформировавшемся мировоззрении автора.
(30,196)
Традиционно эту "эдипову часть" Моррисоновского текста "The End" интерпретируют психоаналитически как конфликт с отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с проникновением в материнское лоно, т. е. с регрессией Вселенной к Хаосу. "Эдипова часть" представляет собой конструирование ситуаций "распад естества", попытку одолеть природу, сопротивляясь ей противоестественностью. Такой "ход назад" можно назвать адекватным акту ритуального разрушения.
Тексты Моррисона дышат "великой стихийной памятью" (Блок), эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода. Их структура основана не на отдельных эсхатологических моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов, складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а кадры прилагали бородатого Моррисона, который брел от Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота, и добираясь автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом, становится очевидной системность его символики, а соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и наркомана, а сакральный характер сознательного движения назад посредством внутреннего уничтожения Космоса и "ухода от времени". Этим, собственно, и занимается эсхатология, в которой, по мнению французского ученого М. Элиаде, важен не конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к Космогонии: "Космогонический миф может воспроизводиться по случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой".(44–41).
Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно, через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности, водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной стороны, и кенотип ванны, пляжа — с другой. В мифопоэтической традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь.
(30,186)
"Существует внутренняя обусловленность подобных описаний, что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога между бесконечным и конечным".(40-106). Другой образ, коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона — образ поля:
(63–97)
В этой фразе — квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы «поле-море» имеют общий знаменатель — безбрежность, смысл которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с водной стихией, а также — в область смерти и сновидений, имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли (у некоторых народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза "Давай поплывем к луне" расшифровывается как стремление приобщиться к Богу Преисподней:
(30–65)
В неолитических культах море считалось находящимся на Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между понятиями «море» и «Запад», поэтому вход в обитель Бога Земли мыслился на Западе:
(30-196)
(В мифологиях многих индейских племен на Западе находились оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно идентифицирует себя с древним богом:
(30–51)
Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нетрудно догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».