Мифологии - [17]

Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.

Свободная, неистерическая театральность подразумевает пластичность мира, «театральность, основанную на подвижных комбинаторных механизмах»[63].

Ее проявлением может оказаться даже такое необычное и, вообще говоря, нерадостное «зрелище», как наводнение:

…Деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой […] Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки.

Пространство такого зрелища-мечты лишено психоаналитической глубины, оно всецело на поверхности, в нем не прорываются в истерической форме подавленные импульсы; это пространство «растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено», в нем знаковость отступает перед чистой зрелищностью.

Итак, в бартовской концепции зрелища в очередной раз подтверждается двойственная, амбивалентная оценка, которую получают у него «мифы»: среди них есть отталкивающие мифы «истерического» театра (строго говоря, это всего лишь деградация классических античных традиций), но есть и мифологические зрелища, связанные с культурой романтической иронии и воспринимаемые как расчисленная игра или даже как эйфорическая феерия. Соответственно двойственно истолковываются у Барта и возможности контрмифологической, демистифицирующей театральности. В 50-х годах он связывал их с театральной теорией Брехта, постоянного «положительного героя» «Мифологий»: брехтовская техника «очуждения» помогает преодолеть истерическую самоидентификацию актера с персонажем, занять критическую дистанцию по отношению к господствующим мифам, заменить «эмоциональное очищение» более продуктивным «критическим катарсисом», нащупать действенную позицию по отношению к демистифицируемой реальности: «одновременно понимание реальности и сообщничество с нею». Здесь, однако, не место подробно разбирать интереснейшую проблему «Барт и Брехт» — во-первых, потому, что основной материал по данному вопросу содержится все-таки не в «Мифологиях», а в других текстах Барта, а во-вторых, потому, что увлечение Брехтом (от которого он никогда не отрекался) не помешало ему в 60-е годы утратить интерес к театру.

Собственно, именно с Брехтом Барт и связывал причины этой утраты. Иногда они явно легковесны — настолько, что за ними угадывается бессознательная неоднозначность каких-то иных, истинных мотивов. Так, в 1965 году, размышляя о своем отходе от театра, он называл причиной… знакомство с брехтовским «Берлинер ансамблем» (как можно понять, во время его парижских гастролей 1961 года)[64]. Он странным образом забывал — едва ли не фрейдистская забывчивость! — что впервые увидел «Берлинер ансамбль» еще в 1954 году, в самом начале своей карьеры театрального критика, и тогда же, в 1955-м, напечатал в журнале «Театр попюлер» восторженную статью о спектакле «Мамаша Кураж»…

Позднее, в одном небольшом тексте 1979 года, Барт пытался объяснить, почему он, при всей своей любви к театру, не мог бы написать для него пьесу. В его объяснениях особенно интересны последние слова:

В своих эссе, связанных с литературой, а не с театром, я нередко боролся за то, чтобы прочтение текста не ограничивалось тем или иным определенным смыслом. В спектакле же требуется сильный, однозначный смысл, требуется брать на себя моральную или социальную ответственность. Я ведь по-прежнему верен идеям Брехта, к которым был очень привержен, когда занимался театром как критик[65].

Здесь Барт, несомненно, ближе к истине. Действительно, «в своих эссе, связанных с литературой» (таких, как «Критика и истина»), он последовательно отстаивал плюрализм текста, сражаясь с рутиной академической «филологии»; идея принципиальной множественности смыслов привела его в 70-х годах к постулированию особой литературной практики — Текста, противоположного «произведению». И здесь следует заметить, во-первых, что такая тенденция развилась у Барта в 60-е годы, параллельно с отходом от театра, а во-вторых, что она действительно противостоит брехтовской концепции художественного творчества — творчества демистифицирующего, воспроизводящего сам процесс осознания человеком социальных проблем, но в конечном счете предполагающего существование некоего определенного смысла действительности, каковой и должен быть найден вдумчивым зрителем (иное дело, что Брехт тонко воздерживается формулировать его сам — «как только этот смысл начинает „густеть“, затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса»)[66]. При всей своей неизменной любви к Брехту, Барт никогда не называл его имя, говоря о «Тексте», — он понимал, что это явления разные, «у них разная природа, чуть ли не разная история…».