Мицкевич и русская литературная среда 1820-х гг. - [11]

. У Дельвига эта строфа оказывается неожиданно удобной для синтаксических параллелизмов в самых разнообразных вариациях — характерный фольклорный прием, едва ли не основная художественная находка «Поляка»:

Кто там? — всадника спросила

          Робко девица-краса.

«Эй, пусти в избу погреться,

Буря свищет, дождик льется,

          Тьмой покрыты небеса».

Или — параллелизм поговорочных речений, имитирующих грубоватое просторечие:

Что красавице бояться?

          Ведь поляк не людоед!

Стойла конь не искусает,

Сбруя стопку не сломает,

          Стол под ранцем не падет.

Сравним в «Воеводе»:

Подступили осторожно.

«Пан мой, целить мне не можно, —

Бедный хлопец прошептал. —

Ветер что ли; плачут очи,

Дрожь берет; в руках нет мочи,

Порох в полку не попал».

Здесь — довольно близкая аналогия обоим приведенным выше отрывкам из «Поляка». Со вторым пушкинский текст роднит установка на передачу иноязычной речи, причем «простонародной». Можно думать, что у Дельвига не случайно появились фразеологизмы, созданные по моделям русских поговорочных речений, но с совершенно иной, не русской (и несколько искусственной) системой образности. Пушкин в «Воеводе» решает ту же задачу с виртуозным искусством: он вводит обозначения, индикаторы польской речи — «пан мой», «целить мне не можно», «плачут очи» в пределах русской стилистической нормы[76], — путь, еще неизвестный Дельвигу в 1815 г. Но аналогия должна быть продолжена: сходство строф «Поляка» и «Воеводы» в интонационно-синтаксическом рисунке и функциональном назначении композиционных элементов. Первое четверостишие (у Дельвига — трехстишие), синтаксически свободное, составляет своего рода экспозицию; последующие стихи дают троичную параллель с градацией; третий член ее — замыкающая, последняя строка, на которую падает основная семантическая нагрузка. Любопытно, что в приведенных примерах параллель образуют и полустишия предпоследней строки; стих распадается на две синтагмы, тяготеющие к изоморфности. Синтаксические особенности лицейской баллады Дельвига на «польскую тему» словно предвосхищали балладу Мицкевича, написанную почти через полтора десятилетия. Параллельные сочетания оказались в стихах Дельвига своего рода стилистической доминантой — и то же самое мы видим в пушкинском переводе. Когда Пушкин усовершенствовал строфику, преобразовав пятистишия в шестистишия, он получил возможности еще большего разнообразия в варьировании параллелизмов — и любопытно, что в этом отношении он оказался ближе к Дельвигу, чем к оригиналу Мицкевича. В «Засаде» концентрация изоморфных конструкций меньше, чем в «Воеводе», и полустишия далеко не всегда образуют параллелизм. Сравним:

Панна плачет и тоскует,

Он колени ей целует,

А сквозь ветви те глядят;

Ружья наземь опустили,

По патрону откусили,

Вбили шомполом заряд.

у Мицкевича:

Ona jeszcze nie słucha, on jej szepce do ucha

          Nowe skargi czy nowe zaklęcia:

Aż wzruszona, zemdlona, opu ścila ramiona

          I schyliła się w hego objęcia.

Wojewoda z kozakiem przyklękneli za krzakiem

          I dobyli z zapasa naboje,

I odcięli zębami, i przybili stęflami

          Prochu garść i grankulek we dwoje.

Пушкин как бы сжимает, конспектирует сцену, освобождаясь от побочных деталей, и делает это с помощью «стремительного движения коротких, нераспространенных предложений, состоящих только из главных членов», т. е. тех форм поэтического сказа, которые В. В. Виноградов с полным основанием считал одной из важных особенностей стихотворного синтаксиса позднего Пушкина[77]. Но иллюзия стремительного движения не обязательно связана с сокращением исходного текста. Концовка пушкинской баллады показывает это совершении ясно: в ней две строки Мицкевича развернуты в более детализированную картину, занимающую целую строфу.

Kozak odwiódł, wycelił, nie czekajac wystrelił

          I ugodził w sam łeb — wojewody.

У Пушкина:

Выстрел по саду раздался,

Хлопец пана не дождался;

Воевода закричал,

Воевода пошатнулся…

Хлопец, видно, промахнулся:

Прямо в лоб ему попал.

В пушкинской концовке — игра синтаксическими и семантическими параллелями, антитезами, контрастными сопоставлениями, на фоне которых особенно ясно выступает замыкающая роль заключительного стиха. Возможности для нее открывала найденная поэтом строфа, первый абрис которой обозначился в лицейской балладе Дельвига. «Польская баллада» 1815 г. оказалась исходным материалом для «польской» — уже не метафорически, а буквально — баллады зрелого Пушкина. Вряд ли здесь действовал сознательный выбор или целенаправленные воспоминания о Дельвиге, хотя нам известно, что в поздние годы Пушкин постоянно обращается к памяти ближайшего из своих друзей, — скорее мы имеем дело с работой поэтического подсознания, нерегулируемым ходом ассоциаций, когда литературные модели и аналоги возникают на периферии художественного сознания, питая собой литературные шедевры.

III. Заметки на полях «Дзядов»

1. Еще раз об источниках «были» ксендза Петра

Стихи 574–583 сцены VIII третьей части «Дзядов» заключают в себе первую из пророческих притч ксендза Петра, обращенную к Сенатору и Пеликану и рассказанную в связи со смертью доктора, пораженного божьей карой. Она повествует о путниках, устроившихся на ночлег под стеной в селенье. «Ангел божий» ночью является находящемуся среди них убийце и предупреждает его, что стена должна обвалиться. Убийца был самый свирепый среди всех, но он спасен, в то время как обрушившаяся стена убила других. Сложив руки, он благодарил бога за то, что ему сохранена жизнь, но божий ангел, встав перед ним, вещал: «Ты, преступник, не избегнешь большей кары, но погибнешь публичней и позорней, чем они» («…lecz ostatni najgіo niej, najhaniebniej zginiesz»).