Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - [23]

Взятые вместе, эти главы предлагают анализ мультинапряженных нарративных структур, составляющих режим историчности метамодерна в современной культуре, бросающийся в погоню за прошлыми вариантами будущего, чтобы превратить настоящее в прошлое будущего.

Глава 2 Метамодерн, «quirky» и кинокритика Джеймс МакДауэлл

В конечном счете категории, подобные модернизму и постмодернизму, представляют собой лишь эвристические метки, которые мы создаем в попытке систематизировать культурные перемены и культурную преемственность. Постпостмодернизм нуждается в новой, собственной метке (Hutcheon, 2002 [1995], 165–66).

Одной из самых поразительных черт нашей критики является та небрежность, с которой мы позволяем себе сводить многообразие – бездумно и беспечно – к простым категориям, оскудение которых становится очевидным при взгляде на любой сегодняшний роман (Booth, 1961, 62).

Данная глава адресуется к противоречию, возникающему на фоне моей симпатии одновременно к двум приведенным выше цитатам. Проявляя солидарность с ответом, который Вермюлен и ван ден Аккер дали на призыв Хатчеон, я считаю метамодерн весьма полезной категорией в плане понимания целого ряда современных явлений, которые, взятые вместе, предполагают некую культурную логику, модифицирующую своего предшественника и в течение длительного времени ассоциировавшуюся с постмодерном. Демонстрируя свою состоятельность и уместность, эвристическая метка «метамодернизм» в то же время должна обладать способностью противостоять всевозможным вызовам и критике с самых разных позиций (см. Eve, 2012). Этот факт ускользает от понимания тех же Вермюлена и ван ден Аккера, утверждающих, что их определение метамодернизма «следует считать скорее приглашением к дискуссии, нежели утверждением той или иной догмы» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). Таким образом, настоящая глава в потенциале ставит проблему, являющуюся следствием моего убеждения в том, что приведенное выше изречение Бута ставит в затруднительное положение тех из нас, кто в первую очередь считает себя критиками искусства, а не его, скажем, теоретиками, философами, социологами или историками.

МЕТАМОДЕРНИЗМ, ТЕОРИЯ И КРИТИКА

Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.

Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).