Мераб Мамардашвили: топология мысли - [13]

«И я понял, что материал, необходимый для литературного произведения, – это мое прошлое, я понял, что собирал его в легкомысленных удовольствиях, в праздности, нежности, боли, собирал, даже не догадываясь о его назначении…».

(ОВ: 219).

М. К. вновь в очередной раз акцентирует на этом, помечая: произведение искусства мы здесь понимаем не в традиционном смысле (то есть не как эстетический артефакт, художественный текст), а как работу, которую я могу проделать только сам, раскрутить то, что же со мной произошло на самом деле. Это усилие рискованно, потому что, может оказаться, что раскрутка себя (то самое вержение, см. выше) приведёт тебя к тому, что ты откроешь собственную пустоту и ущербность, собственную ложность и неуместность. Но надо успеть, пока есть свет. И тут М. К. опять вспоминает из Евангелия, вспоминает ссылку М. Пруста на этот отрывок: «…ходите, пока есть Свет» (Ин 12: 35-36).

Итак, произведение искусства понимается как акт, как действие, как опыт осмысления и проживания человеком собственной событийности, опыт проживания собственной сопряжённости этого момента (самого обыденного, например, поедание пирожного или поливание цветов, или надевание рубашечки на ребенка перед тем, как пойти с ним гулять, или кормление больного домашнего котика, или купание родной дочки) – и твоего собственного предела, твоего горизонта, на фоне которого ты совершаешь свои повседневные действия.

Момент открывания при этом связан не с тем, что я веду беседу с умным собеседником, и в нашем умном разговоре мы постигаем какие-то глубины. Открытия происходят неожиданно, порой, в ситуациях разной степени жертвенности и рискованности, как у Пруста: либо в страданиях, либо в посредственных, убогих удовольствиях. М. К. замечает: истины были открыты в посредственных удовольствиях. Самая ничтожная женщина лучше самого умного и гениального собеседника, потому что с гениальным собеседником я веду салонный разговор, а с посредственной женщиной я рискую, там задействованы мои желания, там я вовлечен в рискованную связь [ПТП 2014: 89].

Весь день всю тебя, от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шеспирову,

Носил я собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал…

Б. Л. Пастернак

Впрочем, с гениальным собеседником могут вестись и иные беседы, типа агона, соревнования, в поиске неизвестного и непонятного. И здесь ты тоже сильно рискуешь – собой, именем, и проч. Поскольку может оказаться, что ты на его фоне – просто серость, мышь полевая. Этим занимался всякий раз Сократ, начиная новую беседу-охоту.

Переживаемое, проживаемое в этих беседах, вообще, в любых действиях, затем как-то осмысляется и рефлексивно проживается. Сначала Марсель вёл беседу с проституткой. Потом носил эту беседу долго с собой. Как у Пастернака – «весь день всю тебя, от гребенок до ног…». Поэтому сказать так – значит не договорить. Да, убогие посредственные удовольствия могут дать материал, но они не смогут стать событийными. Само произведение сопряжено затем с долгим рискованным усилием по пониманию смысла произошедшего и его места в цепочке жизненных событий. И вот тогда, проживая, эту собственную, пусть ущербность, ты производишь что-то в своей душевно-физической органике, и тогда произведение искусства становится для тебя (объективно, не на уровне просто психологического переживания, а как факт твоей биографии) единственной настоящей жизнью, материалом для которой могут быть и посредственные удовольствия. И гарантий, разумеется, никаких. И никакой морали и нравственного долга тут нет. Всего лишь некий экзистенциальный шанс: то ли ты действительно живёшь, то ли просто так болтаешься. Как у А. П. Чехова: «Замечательный день сегодня. То ли чай пойти выпить, то ли повеситься».

Но, замечает М. К., такой феномен произведения искусства происходит при особой активности сознания, при особом опыте, в том числе каком-то химическом и физическом, опыте дыхания, хождения, проживания. При определённой активности выстраивается такой орган-роман, и мы имеем дело с настоящей жизнью, а при её отсутствии мы такого органа не формируем. Весь роман Пруста и есть такой опыт особого рода – опыт сознания, опыт совершенно особой активности [ПТП 2014: 92].

«Воскресение от сна – после благоприятного умопомешательства, какое представляет собою сон, – по существу мало чем отличается от того, что происходит с нами, когда мы вспоминаем имя, стих, забытый напев. И, быть может, воскресение души после смерти есть не что иное, как проявление памяти».

(Гер.: 86).

М. К. пытается объяснить, что такая активность означает не просто и не столько некую психологическую активность. Эту активность желательно понимать в иных терминах, в терминах пространства-времени, хронотопа, у М. К. – в категориях топологии пути [ПТП 2014: 97]. Человек всякий раз моделирует ситуацию осознания себя и поиска ответа на вопрос – где я? И ссылается на Пруста: когда мы просыпаемся, мы всякий раз восстанавливаем самих себя.

Мы начинали наш разговор с этого рамочного вопроса (см. выше). Вспомним себя, когда мы падаем в обморок, попадаем в неизвестное место, в чужой город или приходим в себя после наркоза. Первый вопрос у нас возникает не «кто я»» и «зачем я?», а «где я?». То есть вопрос о моём месте. Этим вопросом человек пытается воспроизвести, восстановить самого себя, своё место. И это место не проявляется само собой, оно ведь вне меня не существует. Его же придётся всякий раз обустраивать. Оно пусто. М. К. добавляет световую метафору, вспоминая опять из Иоанна – ходите, пока есть свет. Место должно быть пустым и тёмным, чтобы в него вошёл свет. Чтобы свет вошёл туда, куда он, человек, войдёт. Оно должно быть пустым и тёмным. Значит, «чтобы в тебя вошел свет, ты должен очень сильно утемниться и ничего не знать, а мы всегда слишком много знаем перед темнотой <…> наша точка не только точка, куда не поступают знания, а еще точка, в которой запрещено знать» [ПТП 2014: 97].