Матрица бунта - [23]

Апатия героя способна привести в бешенство не только его отца, но и читателей, однако в этой модели поведения автор выразил правду, с которой трудно спорить: «неинтересно». Неинтересно жить, чтобы только не умереть, — апатичный герой Сенчина, отрицая власть необходимости, косвенно утверждает свободу человека выбирать, во имя чего суетиться.

Грохочет поехавший быт, привывает уныние, бренькает мелочевка мыслей, глухая апатия дожимает паузу — эти опознавательные для Сенчина мотивы слышны в романе, но перестали звучать самодостаточно. Перед нами жизнь, выращенная новым для автора, не лабораторным путем. Еще «Конец сезона», повесть позапрошлого года, производила это впечатление: автор научился делать из рефлексии — литературу.

Писатель открыл в своем мире источник жизни — и это не прирост мастерства, а духовный прорыв, до которого Сенчин, в силу особенности своего дара, додумался.

Начавший с исповедей и манифестов маргинала, который сознательно выламывал себя из общей закономерности жизни, ранний Сенчин только такого героя наделял жаждой свободного и осмысленного бытия. И даже если сокрушающее озарение о быстротечности дней, перемолотых в пустоту, дано было пережить скромному обывателю, тот становился меченным этой болью, маргиналом в своем окружении. Такая асимметрия кривит, например, повесть «Ничего страшного» о жизненном тупике членов одной семьи, из которых только дочь прочувствовала безысходность не как продукт социальных обстоятельств эпохи, а как всечеловеческую судьбу.

Сенчин не видел «маленького» человека целиком, а присматривался к нему с разных сторон. Изучал, а не изображал. Та же тема деревни раскрывалась, например, в повести «Малая жизнь» благодаря наблюдениям и рассуждениям главного героя, художника, в образе которого автор только и мог испытать эту «малую», постороннюю ему по смыслу модель существования.

Прочувствовать кожей то, во что вникал умом, удалось только тогда, когда Сенчину открылось глубинное родство «малой» и «большой» жизней. Как будто залечил разрыв, восстановив ток крови. Логика мысли слилась с логикой образа: драма семьи Елтышевых прожита как история, а не раскрыта как заданная ситуация. Эта история вовлекла в свое течение ключевые мотивы, которые перестали обозначать самих себя, зажив в деталях, разговорах, событиях.

Сам характер образов переменился: «толстоногая клава» из рассказа «Чужой», травля тараканов в «Погружении», девушка на фото в развлекательном журнальчике из «Афинских ночей», «норка» писательского стола из «Вперед и вверх…» — все это были плоды умозрения, иллюстрации к мысли, которые впечатляли, как может впечатлить удачно приведенный аргумент. Образы в «Елтышевых» не доказывают — а выражают. Они многозначней и в то же время более закрыты от толкований: они не значат, а существуют. «Съежившаяся от вещей и выросших сыновей, располневшей жены квартира»; «стеклянная тумбочка», которую глава семьи по переезде «бережно, но и словно на свалку, понес в избу»; «задранные» ноги «невесты», увенчавшие рандеву в предбаннике; «маленькая золотистая дынька», вкатившаяся в бедный список покупок осиротевшей старухи Елтышевой, — это одновременно и идеи: бренность вещей, искаженность плотского лика любви, хрупкая иллюзия земной радости, — и настоящие, прочно ощутимые, жалкие и дорогие, вынужденные к жизни явления реальности.

Сенчин научился высказывать правду бунтаря на языке привычной обыденности, видеть отклик личному страданию в постороннем опыте — благодаря тому, что осознал универсальность тех самых исканий, на исключительности которых настаивал в ранних произведениях.

Конфликт между писательским и человеческим, изводивший героя повести «Вперед и вверх на севших батарейках», обнаружил свою не только мучительность — но и вымученность. Перед громадою маховика земного времени, проворачивающего жизни от зарождения до тлена, все люди — до обидного «маленькие». Но и так велики, что не вмещаются в навязанный им порядок существования. В этом анти-романтический и одновременно романтический пафос Сенчина. Анти-романтический — потому что усилием постоянно активизируемого сознания он прозревает за видимостью жизни ее предельный итог: прах. И романтический — потому что, против доводов сознания, ощущает неполноту этой последней правды. И поневоле, сохраняя тон беспристрастности, судит ее с такой точки зрения, которая, перестав быть коллективной, скрепляющей наше общество верой, живет еще благодаря, может быть, литературе.

Эта точка зрения дополняет драму существования — его задачей, в романе «Елтышевы» втихую, но дважды провозглашенной: «оставаться человеком». Все равно — художником-человеком или человеком-обывателем. Ведь, как понимаем мы вслед за Сенчиным, человеческое во всех моделях существования одинаково подвержено испытанию.

Отрицательное, от противного высказанное христианство — вот что меня поражает в прозе Романа Сенчина. Религиозное жизнеощущение, действующее в писателе не как культурный след, ни тем паче как осознанная позиция — а как своего рода духовный инстинкт. Откуда-то закрадывается в его произведения конфликт между внутренним и внешним зрениями. Автор видит только вещное и любит подчеркивать эту суженность взгляда. нарываясь на обвинения в цинизме, дурном глазе. Но динамика этого вещного в его прозе может быть понятна только при опоре на законы незримой жизни: души.