Матисс - [49]

Рисунки эти, выполненные в 1941 и 1942 годах, великолепно иллюстрируют высказывание художника: «Работать над моделью до тех пор, пока не проникнусь ею до такой степени, что смогу импровизировать». Но разве ему так необходима была модель?

«На самом деле странно, — писал Пьер Маруа, — что Матисс не мог обходиться вообще без натуры».

Не следует забывать о том, что Матисс в своем творчестве нуждался в толчке, который он испытывал при виде женщины или предмета. Моделью ему могла служить как молодая женщина, так и пальма, яблоко, ветвь плюща, китайская ваза, чашка в стиле Луи-Филиппа или кресло эпохи Второй империи.

«Что же делать? — признавался он Арагону. — Я из той эпохи, когда было принято обращаться к натуре, когда всегда писали с натуры…» «Натура всегда со мной, она возбуждает меня…», — добавит он. И попытается объяснить, каким образом разрешается в нем противоречие между созерцанием и действием: «Созерцательное действие, действенное созерцание… как бы это сказать?»

Достигнув уже совершенного мастерства, дойдя до вершины славы, Анри Матисс не без гордости причислял себя к примитивам.

Поскольку он всегда знал, что для рисовальщика нет более прекрасного и трудного сюжета, чем дерево, он рисует акации, пальмы и в разговоре с Арагоном на эту тему определяет самым точным образом, чего он ждет от натуры, что получает от нее и какие требования к ней предъявляет:

«Я ведь показывал вам рисунки, которые делаю в последнее время для того, чтобы научиться изображать дерево, деревья? Как будто бы я никогда не видел и не рисовал дерева… [354] Я вижу одно из них из своего окна. Мне нужно терпеливо постичь, как изображается все дерево в массе, затем ствол, ветви, листья. Вначале — ветви, располагающиеся симметрично в одной плоскости. Затем — как ветви поворачиваются, проходят перед стволом… Не заблуждайтесь, я не хочу сказать, что, глядя на дерево из своего окна, я пытаюсь его скопировать. Дерево — это также совокупность впечатлений, которые оно на меня производит. Речь идет не о том, чтобы нарисовать дерево, которое я вижу. Передо мной находится предмет, порождающий в моем сознании не только образ дерева, но и сопутствующие этому образу чувства. Я не избавился бы от своего чувства, с точностью копируя это дерево и вырисовывая листья один за другим… Но отождествив себя с ним, я могу создать предмет, похожий на дерево. Знак дерева. И не такой знак дерева, каким мы его видим у других художников, например у художников, научившихся изображать листву, рисуя 33, 33, 33, точно вас заставляет считать врач, выслушивающий вас… Это будет жалкое подражание чужому способу выражения. Перенять его, значит взять что-то мертвое: это конечный результат не моих, а их эмоций». [355]

И Арагон бережно записывает эту матиссовскую истину, «его истину»: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык…»

Стремясь с самых первых шагов работать на больших плоскостях (и то, что Третья республика так этого и не заметила, послужит не к ее славе), автор «Радости жизни» мог лучше, чем кто-либо другой, понять рисунок великого декоратора Бурбонского и Люксембургского дворцов и Капеллы ангелов, понять его самого и защитить его дело, которое было делом и самого Матисса:

«Почему говорят, что Делакруа никогда не писал кисти рук?.. Что он изображал только когти… ведь так говорят? Дело в том, что Делакруа был великим мастером композиции. Именно здесь или там нужно было закончить движение, линию, изгиб, арабеск, который завершает картину. Он доводил его до конца руки, фигуры, и тут он сворачивал его, заканчивая знаком, вы слышите, знаком… всегда одним и тем же; это кисть руки, выполненная в одной и той же манере, не какая-то рука в частности, а созданная им рука, коготь».

И Матисс продолжал настойчиво защищать Делакруа-рисовальщика, потому что это задевало его за живое: «Существует две категории художников… одни пишут в каждом отдельном случае портрет руки, каждый раз новой рукой, как, например, Коро… а другие рисуют знак руки, как Делакруа. Пользуясь знаками, можно создать свободную орнаментальную композицию…»

О своем рисунке — точнее, об искусстве рисунка вообще — Анри Матисс написал лучше, чем кто-либо, в «Le Point» (июль 1939):

«Мой штриховой рисунок — наиболее непосредственное и чистое воплощение эмоций. Упрощение средств выражения позволяет этого достичь. Штриховые рисунки более содержательны, чем может показаться тем, кто принимает их просто за наброски. Они излучают свет; если их рассматривать при приглушенном или при боковом освещении, то, помимо сочности и выразительности линии, в них можно увидеть свет и различия валеров, которые совершенно очевидно соответствуют цвету. Эти качества для многих очевидны даже и при полном свете. Достигается это тем, что штриховым рисункам предшествуют этюды, выполненные в менее жесткой, чем перо, технике, например углем или растушевкой, которые позволяют одновременно охватить и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество окружающего ее света, и вообще все ее окружение и все то, что можно передать только в рисунке. И лишь тогда, когда я чувствую, что исчерпал себя в этой работе, требующей иногда нескольких сеансов, и что мое сознание прояснилось, я даю волю своему перу. Тогда я отчетливо ощущаю, что в пластическом изображении выражаю свои эмоции. И как только моя взволнованная линия, не лишая лист его белизны, отмодулирует на нем свет, я уже ничего не смогу там ни отнять, ни прибавить. Страница написана: никакие исправления не возможны. И если она не удалась, то, как в акробатике, нужно все начать сначала…