Матисс - [24]

Сходный мотив — две молодые стройные разряженные женщины — решен совсем по-другому в картине „Желтое платье и шотландка“ (илл. 32). На этот раз в картине больше ярко сверкающего света. Это не значит, что у Матисса изображены солнечные лучи. Вся картина излучает свет, как бы улыбается. Она выглядит как беглая зарисовка с натуры, но в сущности искусно и вдохновенно построена. Брюнетка в желтом служит источником света, ее черная прическа по контрасту усиливает ее светозарность. Фигура женщины у ее ног в клетчатом шотландском платье соответствует ковру на стене, только ткань ее платья более тяжелая (как и терракотового цвета пол), недаром она „съехала” к нижнему краю картины. Обе женские фигуры вместе составляют классическую пирамиду. Превращение обеих фигур в элементы узора поддерживается тем, что один цветок в горшке почти сливается с плоским ковром, а листья другого заполняют пустоту белой стены.

В картине „Королевский табак“ (илл. 33), названной так из-за коробки на столе, меньше простора и света, она кажется даже несколько перенасыщенной цветом, как и некоторые картины 20-х годов, вроде „Двух девушек перед мавританским фасадом ” (1921, Филадельфия, частное собрание). Ядро ее замысла: женщина в кресле соответствует мандолине, также „сидящей ” в другом кресле. Уподобление друг другу в формальном и красочном отношении этих столь разнородных предметов подкрепляется в этой картине тем, что и другие предметы сближаются друг с другом: в частности, драпировки за женщиной и за мандолиной того же красного цвета, что и ковер, а обивка кресла — синяя в тон драпировке в середине, к тому же мотив перекрестных штрихов, как бы росчерк художника, повторяется на драпировках, на ковре и на обивке кресла. Красным цветам соответствуют не менее яркие лимоны на столе. Вертикальные полосы двери и занавеса обрамляют картину и усиливают в ней конструктивность. Композиция картины сложна, в ней много подробностей, но художник сладил с трудной задачей, подчинив их четкому ритму форм и рифме красок.

В двух однофигурных картинах художник стоял перед сходной задачей. В картине „Отдых танцовщицы” (илл. 55) поза женщины, взобравшейся с ногами на кресло и с закинутыми над головой руками, совсем не заученная, не условная. В этом непринужденном жесте есть что-то от свободного движения балерины, но не танцевального, как в мерионском панно, а более обыденного: женщина испытывает потребность расправить члены. Как нередко у Дега, это «невыгодная» для нее поза. Но в обрамлении ярко-красных ручек и ножек старинного кресла сама фигура превращается в орнаментальный завиток (недаром, чтобы акцентировать ее жест, лицо ее не написано). Контраст с грубыми неровными квадратами каменного пола делает ее гибкой и изящной. И вместе с тем фигура „привязана” к полу: ее костюм того же сиреневого цвета, что и его плиты.

В картине „Женщина, сидящая в полосатом кресле” (илл. 28) изогнутые, гибкие контуры уступают место прямым, но образ женщины более нежный, поэтичный, лиричный. Снова перед нами незнакомка — ее лицо не обозначено. Но одним расположением и соотношением красок сказано очень много. Формат картины отвесный, стройный, полосы на синей стене усиливают его устремленность кверху. Горизонтальные полосы жалюзи контрастируют с ними, уравновешивают общее впечатление. Нежному, как цвет фиалки, розовато- лиловому тону пеньюара, с легко процарапанными на нем складками, противостоит грубое, полосато-желтое кресло. Фигура особенно воздушна и легка по контрасту к кричащим краскам кресла и пола, исчерченного линиями и круто поднимающегося к верхнему краю картины.

Матисс несколько раз возвращался к этому интерьеру, один раз с фигурой в розовом платье, в другой раз с черной дверью фона и с фигурой в халате, перебивающем полосы кресла. Но самой совершенной, соразмерной и поэтичной следует признать картину „Женщина, сидящая в полосатом кресле”.

В 40-х годах Матисс много трудился над портретами. Он всегда считал портрет своим призванием и много сил положил на портретные зарисовки с натуры. Но в отличие от Пикассо, который при самой смелой деформации сразу достигает сходства и нередко удовлетворяется этим, Матисс не придавал сходству решающего значения.

По его собственному признанию, в своих автопортретах он стремился к передаче характера, самой сущности личности, минуя внешние признаки, „анатомические подробности”, по его выражению.

Он ценил портреты Рембрандта и Латура, но сам он ближе к Энгру, к его изящной точности и одухотворенной элегантности. Начинал он обычно с рисования модели с натуры, переходил затем к работе по памяти и, чтобы довести рисунок до конца, снова возвращался к натуре. Аналитическое изучение он чередовал с интуитивным постижением сущности модели. В каждом лице он искал свой особенный ритм. Симпатия к модели, по его мнению, — непременное условие создания портрета.

К числу последних портретов Матисса принадлежит, исполненный в 1947 году, „Портрет Л. Н. Д.” (илл. 40). В чертах модели с широко раскрытыми, словно испуганными глазами схвачено нечто характерное и одухотворенное, но эти черты сведены к предельно простой живописной форме. Разрезанный отвесной гранью света овал лица прекрасно вписывается в прямоугольник холста, как бы отождествляется с ним. В красках художник, как в годы фовистской молодости, позволил себе поэтическую свободу. Волосы зеленые, тени лица голубые, и самое лицо желтое.