Матисс - [10]

Несомненно, что традиционное пространство с единой точкой схода не удовлетворяло Матисса: такое пространство можно найти только в ранних этюдах, которые выглядят как фрагменты. Одно время Матисс стал предпочитать высокую точку зрения для того, чтобы захватить в поле зрения больше пространства (илл. 19). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассматривание предмета с разных сторон. Некоторые авторы находили у Матисса черты так называемой обратной перспективы византийцев. Обратная перспектива помогала ему преодолеть академическую традицию, но искал он чего-то иного. По всему характеру своего творчества Матисс не мог отказаться от возможности создавать на плоскости картины впечатление глубинного пространства, в котором способны двигаться тела. Но при решении этой задачи он считался еще с рядом других условий, каждый раз применительно к теме картины и к характеру ее выполнения.

Изображая в картине всего лишь вырезку из того, что может охватить наш взгляд, Матисс стремится в этом фрагменте по возможности выпукло выявить основные координаты мирового пространства. Если картина образует отвесный прямоугольник, он подчеркивает вертикали, мы чувствуем, как стены комнаты поднимаются, догадываемся о том, что на стенах покоится покрытие. Этой координате он противопоставляет внизу горизонталь, которая дает представление о земле, по которой двигаются фигуры. В некоторых случаях к этим двум присоединяется еще третья координата, диагональ, которая ведет наш глаз вглубь.

Матисс обычно стремится не столько ухватить само пространство, сколько направление плоскостей, которыми определяются его границы. Различие между этими плоскостями Матисс любил передавать различно направленными параллельными контурами. Примером ему служили изборожденные поля у Ван-Гога. Но у того борозды несутся наперерез друг другу, стремятся за пределы картины в беспредельность. У Матисса они более согласованы и определяют основные координаты картины как целостного микрокосма (илл. 28).

Благодаря этому каждая картина вырастает в своем значении. Художник изображает в ней всего лишь уголок своей мастерской, часть окна, выходящего на улицу, но эта частица выглядит как подобие, модель целого мира. В этом отношении пространство в картинах Матисса можно сравнить с пространством в древнерусских иконах, в которых внизу всегда дается „поземь“, земля, а верх завершается арками, подобием небосвода, так что в каждой иконе как бы присутствуют и земля и небо.

Пространство у Матисса никогда не существует как объективная, независимая от зрителя и художника данность. В этом отличие между ним и последовательными кубистами: у тех пространство кристаллическое, это царство геометрической закономерности, которое противостоит человеку. У Матисса пространство более приноровлено к восприятию человека, ориентированное на его глаз. Недаром же предметы у него нередко располагаются перед зрителем веером. Они, как подсолнечники к солнцу, поворачиваются к нему своей лицевой стороной, и соответственно этому картинная плоскость круто поднимается кверху, а иногда даже приобретает сферическую форму ради того, чтобы зритель, как в амфитеатре, смог рассмотреть все, что художник имеет показать. Вместе с другими своими современниками Матисс отвернулся от оптической перспективы, но не для того, чтобы закрыть зрителю доступ в свои картины. Он отсчитывает пространство не от математической точки схода в глубине картины, а от переднего плана, от глаза зрителя. Перспективные линии проведены у него не по линейке: чувствуется, что их провела рука живого человека.

Но самое существенное в живописи Матисса-это то, что все, что обозначает пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полосы жалюзи, складки одежды, — все это, помимо всего, еще служит членению картины, выражает архитектонику картинной плоскости. По образному выражению Роджера Фрая, в основе живописи Матисса лежит некая двусмысленность: пространственные формы реальности становятся в ней элементами плоскостного членения поля картины. Совмещение в каждом элементе картины двух в известной степени противостоящих друг другу функций является выражением сложности мышления художника. Такое мышление является достоянием лишь искусства нового времени, его не знали примитивы. Нечто подобное этому можно обнаружить у Вермеера, в частности в его знаменитой „Мастерской художника”. Однако у классических мастеров это совпадение выглядит, скорее, как нечто случайное. У Матисса оно намеренно выставлено напоказ и имеет глубокий смысл: мир, каким он рисуется нам с определенной точки зрения, постигается нами через структуру картины, как художественного предмета.

Характерная особенность понимания Матиссом изобразительного искусства — это то, что каждое из средств выражения художника имеет, по его взглядам, двоякое значение. Своим ученикам он предлагал при изображении натурщика-негра „строить” его фигуру на холсте как подобие готического собора, но тут же напоминал им о том, что это все-таки не собор и потому в рисунке должно быть показано, что это негр, человеческая фигура. Точно так же и линия соединяет в себе у Матисса различные функции: она подчиняется требованиям композиции на плоскости, вместе с тем может передавать свет и тень и, наконец, выражать чувство художника. Краски также выполняют несколько функций: ими передается свет и форма предмета, насыщенность и плотность цвета, атмосфера и пространство.