Мастерство актера и режиссера - [20]

Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычову (выполнил Щукин принятое решение, несомненно, уже в качестве Егора Булычова). Но разве в принятии решения не участвовал также, помимо Щукина, и Булычов? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычов в предвкушении задуманного озорства? И разве во втором моменте, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест?

Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычова, а во втором — больше Булычова, чем Щукина. Но и здесь, и там актер жил одновременно и как творец, и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором проявились все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ.

Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и выявляет самого Булычова, с его умной иронией и саркастическим озорством.

Мы видим, таким образом, что актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания он может только в том случае, если в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа.

Возникает и весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера: должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом?

Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится перед зрителями. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В 99 случаях из 100 опасность заключается вовсе не в том, что актер рискует слишком глубоко войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что он находится на сцене. Большей частью ему угрожает опасность недотянуть в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего штампа.

Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу.

Активно-творческое я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как сценический герой, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве сценического героя, в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.

Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера

Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К. С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. И вместе с этим ответом неожиданно пришло радикальное решение вопроса о материале актерского искусства.

Станиславский обнаружил, что сценическое чувство нельзя вызывать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него ничего не выйдет, пока он не перестанет добиваться от себя этого чувства. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что оно придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится.