Мастера и шедевры. Том 3 - [16]
«Как же ты не понимаешь, что после Левитана нельзя уже писать пейзажа! Левитан все переписал и так написал, как ни тебе, ни другому ни за что не написать.
Пейзажу, батенька, крышка. Ты просто глупость делаешь. Посмотри, что за пейзажи сейчас на выставках?
Только плохие подделки под Левитана».
Как я ему ни доказывал, что ни пейзаж, ни портрет и вообще ничто в живописи не может остановиться, а будет расти и эволюционировать, то понижаясь, то вновь повышаясь, он стоял на своем. На этом мы и расстались.
Я слушал Грабаря затаив дыхание.
«Какое счастье, — думал я, — столько прожить, столько сделать и столько увидеть…»
Пробили старинные часы.
Семь мерных ударов нарушили тишину. Грабарь внимательно выслушал бой.
Посмотрел на свои часы и продолжил:
— На днях ко мне приехали старые знакомые из Ленинграда. Решили сходить в Третьяковскую галерею. Незаметно оказались у моих ранних пейзажей «Февральская лазурь» и «Мартовский снег»…
Хризантемы.
Друзья стали расхваливать качества этих полотен.
И вдруг мне стало страшно. Да, страшновато!
Я с какой-то непередаваемой остротой вспомнил встречу с Валентином Серовым и его последний разговор со мной… Ведь я писал эти холсты сорок лет назад, а ничего подобного по свежести, колориту, ощущению России в пейзаже больше не создал.
Солнце ушло за высокие дома. Стемнело.
Зажгли свет. И вдруг внезапно ярко выделился висевший дотоле в тени «Пьеро» Сомова. Великолепная акварель.
Электрический яркий свет прогнал тишину, вдруг стал слышен шум города, звон посуды на кухне.
Бледный Пьеро внимательно разглядывал молчаливую группу людей у левитановской «Околицы».
Принесли чай.
Сложен творческий путь Игоря Грабаря.
Ученик Репина в Академии художеств, весьма успешно владевший кистью, вдруг решает уехать со своим другом Кардовским в Мюнхен к Ашбе.
Прошло несколько лет, и, проведя тысячи часов за штудией у Ашбе, а также в академиях Жюльена и Коларосси в Париже, Грабарь понял, что его судьба художника сложится дома, в России. Сотни сожженных холстов, картонов, досок были прощальным факелом.
Через полвека живописец рассказывает:
— Вернувшись в 1901 году в Россию, я был несказанно потрясен красотою русского пейзажа! Нет нигде таких чудесных березовых рощ, таких восхитительных весен, золотых осеней, сверкающих инеев.
Утоленная тоска по родине дала волшебные результаты.
«Февральская лазурь». Этот пейзаж написан в 1904 году. Вот что рассказывает сам Грабарь об истории его создания:
— В то необычайное утро природа праздновала какой-то небывалый праздник — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу.
Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять.
Сентябрьский снег.
Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба…
Если бы хоть десятую долю этой красоты передать…
Поглядите на этот пейзаж в Третьяковке, и вы убедитесь, что мечта Грабаря осуществилась. Это полотно — гимн России, белоствольным березам, сверкающему февральскому небу.
За этим холстом следует другой — «Мартовский снег».
И опять живописец с восторгом вспоминает о тех счастливых неповторимых днях:
— С этого времени в течение всего февраля, марта и половины апреля я переживал настоящий живописный запой.
Меня очень заняла тема весеннего мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами, изъеденного солнцем.
В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили. В ближайшей к Дугину деревне Чуриловке я нашел такой именно, нужный мне уголок.
Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистой дали с новым срубом, я с увлечением начал писать.
Закрыв почти весь холст, я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами.
Я вскрикнул от восхищения и, попросив ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж.
Весь этюд был сделан в один сеанс. Я писал с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой мажорной фанфары.
Вспомним рассказ Валентина Серова о том, как он писал «Девушку, освещенную солнцем» — Машу, как он тогда «вроде с ума спятил». Видите, это своеобразное «сумасшествие» не один раз давало в истории живописи блистательные результаты.
Грабарь глубоко переживал сумбур и шумиху, поднятую на «изофронте» представителями «супрематизма» и прочих «измов» в начале двадцатых годов.
Светлана.
Он с горечью пишет в своей «Автомонографии» о засилье леваков, «безраздельно властвовавших в советском искусстве».
Все реалистическое, жизненное, даже просто все «предметное» считалось признаком некультурности и отсталости. Многие даровитые живописцы стыдились своих реалистических «замашек», пряча от посторонних — таз простые, здоровые этюды и выставляя только опыты кубистических деформаций натуры, газетных и этикетных наклеек и тому подобные опусы.
