Массовая литература XX века - [43]
Газетные штампы, обрывки газетных фраз органично включались в стилистическую ткань и романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В комментариях к этим романам Ю. Щеглов пишет о захлестывающем речь 1920-х гг. «суконном языке», в выработке которого «сыграла роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон культуры, установление некоего опресненного демократического стандарта». Язык превращался «из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, состоящий из расхожих клише, стертых метафор и цитат» [Щеглов, 1990: 27].
Художественное пространство авантюрных романов, густо населенное газетными и рекламными штампами, представляло собой «готовый интеллектуально-эмоциональный блок-стереотип, инструмент, облегчающий и ускоряющий» восприятие языковой личности текста [Караулов, 1987: 220].
Использование газетных штампов было выразительным средством сатирического изображения действительности. Приведем показательный пример. На столе редактора провинциальной американской газеты лежит очередная небылица «от собственного корреспондента из Москвы». Редактор достает блокнот с заголовком «Советские утки», где записано:
«1. Взрыв Кремля – печаталось 4 раза (тема использована).
2. Восстание в Москве – 8 раз (можно еще 1 раз).
3. Восстание в Петрограде – печаталось 2 раза (?).
4. Восстание всероссийское – 6 раз (не имеет успеха)» (Рис Уильки Ли (Борис Липатов). Блеф).
Использование больших фрагментов из газетных статей часто приобретало форму «текст в тексте». Такое построение уже само по себе «обостряет момент игры в тексте с позиций другого кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: ироничный, пародийный, театрализованный» [Лотман, 2000: 150].
Следует отметить принципиальное отличие интертекстуальности авантюрной прозы 1920-х гг., связанной с использованием фрагментов газетной речи, от сходных процессов в высокой литературе. В 1920-е гг. язык газеты демонстрировал кардинальное обновление языковых средств, разрыв со старыми традициями. Газетные клише лишь постепенно становились элементами лексикона носителей языка, они еще не стали приметами эпохи, а воспринимались лишь как сигналы переживаемого момента истории. Включенные в текст, они демонстрировали установку автора на изображение динамичных процессов современности. Опиравшийся на литературную традицию, авантюрный роман 1920-х гг. не требовал от неискушенного читателя знаний этой традиции.
Кинематографичность авантюрного романа 1920-х годов
«Анекдот и биография – вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф. Писателю отведен маленький участок, пустырь», – писал в 1926 г. Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1987: 9]. Пристальное внимание к поэтике кино стало в 1920-е гг. одной из устойчивых особенностей литературного процесса. Объяснялось это широкими возможностями нового искусства, главная из которых состояла в том, что можно было выразить динамику эпохи. Уже в 1921 г. в романе И. Эренбурга «Необычайное похождение Хулио Хуренито и его учеников» критики увидели потенциальную кинематографичность художественного мышления писателя. Перенесение некоторых элементов киноязыка в литературу оказалось привлекательным для многих писателей, работавших в 1920-е гг. над обновлением ресурсов художественной выразительности.
Кинематографичность текста становится непременным стилезначимым компонентом прозы 1920-х гг. Развитие кинематографа в 1920-е гг. неразрывно связано с именем С. Эйзенштейна, который составил своеобразную грамматику новорожденного киноязыка, открывающего иные горизонты видения мира, культуры, истории, человека. Рождение и постижение нового языка было поистине революционным. По словам Ю. Тынянова, «кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально» [Тынянов, 1977: 241].
Кинематографичность прозы, отражающая стремительный темп XX в., является актуальной проблемой современной филологии и культурологии, свидетельством чему служат работы многих исследователей [Селезнева, 1972; Вяч. Иванов, 1988; Лотман, 1992; Мартьянова, 2001; и др.]. Писатели и критики 1920-х гг. не раз отмечали, что литература теперь не может не учитывать развития кинематографа. Так, И. Эренбург образно выразил ощущение писателей: «Литературный язык поневоле атавистичен… Кино – Адам, оно вправе крестить новый космос» [Эренбург, 1990: 34]. Б. Эйхенбаум также высоко оценивал значение кинематографа для прозы: «Кинематограф, с одной стороны, нанес удар роману, а с другой – вернул художественную прозу к слову, к повествованию, произошла своего рода дифференциация элементов, прежде сливавшихся в некую синкретическую форм]» [Эйхенбаум, 1987: 423].
В январе 1924 г. в Российском институте истории искусств был образован комитет по изучению современной литературы, на заседаниях которого активно обсуждались проблемы «нового сюжетного романа». Так, на одном из заседаний В. Каверин отметил, что «тяга к сюжету проявилась в появлении кинематографического романа и переходных повествовательных форм». Ярким примером подобного романа служил «Месс-Менд»
Мастер короткого рассказа Денис Драгунский издал уже более десяти книг: «Нет такого слова», «Ночник», «Архитектор и монах», «Третий роман писателя Абрикосова», «Господин с кошкой», «Взрослые люди», «Окна во двор» и др.Новая книга Дениса Драгунского «Отнимать и подглядывать» – это размышления о тексте и контексте, о том, «из какого сора» растет словесность, что литература – это не только романы и повести, стихи и поэмы, но вражда и дружба, цензура и критика, встречи и разрывы, доносы и тюрьмы.Здесь рассказывается о том, что порой знать не хочется.
Один из основателей русского символизма, поэт, критик, беллетрист, драматург, мыслитель Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) в полной мере может быть назван и выдающимся читателем. Высокая книжность в значительной степени инспирирует его творчество, а литературность, зависимость от «чужого слова» оказывается важнейшей чертой творческого мышления. Проявляясь в различных формах, она становится очевидной при изучении истории его текстов и их источников.В книге текстология и историко-литературный анализ представлены как взаимосвязанные стороны процесса осмысления поэтики Д.С.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Проблемными центрами книги, объединяющей работы разных лет, являются вопросы о том, что представляет собой произведение художественной литературы, каковы его природа и значение, какие смыслы открываются в его существовании и какими могут быть адекватные его сути пути научного анализа, интерпретации, понимания. Основой ответов на эти вопросы является разрабатываемая автором теория литературного произведения как художественной целостности.В первой части книги рассматривается становление понятия о произведении как художественной целостности при переходе от традиционалистской к индивидуально-авторской эпохе развития литературы.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.