Машина песен. Внутри фабрики хитов - [27]
Текст песни содержит типичные шведские неологизмы вроде crazy wildin’ static («чумовая помеха») и, например, строчку Keep it ruthless when I get wet («Не остановлюсь, даже когда взмокну»). Математика мелодии по большей части взяла верх над логикой текста. Но кого это волновало?
С музыкальной точки зрения все, что происходит в We’ve Got It Goin’ On, имеет определенную цель; песня ничем не разочаровывает слушателя. Саван Котеча, который вместе с Максом Мартином написал хит DJ Got Us Fallin’ In Love и учился писать песни по методу студии Cheiron, считает, что это уникальное свойство шведов. «От них ты всегда получаешь то, что ожидаешь, – говорит он. – Швед никогда тебя не подведет, и это относится и к шведским песням. Если ты ждешь подъема, значит, будет подъем; если ждешь затишья – будет затишье».
We’ve Got It Goin’ On вышла в США в сентябре 1995 года. В чарте Billboard она добралась только до шестьдесят девятого места и застряла там; радиостанции отказывались ее ставить. Она звучала подозрительно… по-европейски. Тем не менее в Германии, Австрии и Швейцарии песня стала громким хитом, и Jive отправил группу в шестимесячное турне по Европе, которое отчасти оплатил довольный Перлман – его по-прежнему волновал только масштаб успеха, а не его финансовая сторона. Парни научились петь по-французски и по-испански и записали еще две версии We’ve Got It Goin’ On на этих языках. Во Франции песня пользовалась большой популярностью и вскоре перебралась через Атлантику во франкоговорящий Квебек (во Франции ее во время отдыха услышал на радио составитель эфира Монреальской радиостанции и привез с собой в Канаду). Из Монреаля песня просочилась в англоговорящие части страны, и к концу 1996 года Backstreet Boys гремели по всей Канаде. Однако на родине о них по-прежнему почти никто не слышал.
«Представьте, какое творилось безумие, – рассказывает Макферсон. – Парни собирали три аншлага в “Молсон-центре”, а потом возвращались в Нью-Йорк – и всем было наплевать. Мы стали возить составителей радиоэфиров, журналистов и законодателей вкусов на концерты в Канаду. В результате песню начали ставить на радиостанциях вблизи границы – например, в Рочестере и Чикаго». И все равно дело продвигалось медленно. Jive упорно отправлял клип на MTV, но продолжал получать отказы; в конце концов канал дал официальный ответ: «Не присылайте нам больше Backstreet Boys».
Бóльшую часть 1996 года группа провела в европейских гастролях и даже съездила в Азию – Японию и Южную Корею, где произвела фурор. Их визит катализировал зарождение феномена, известного как «кей-поп», позже захлестнувшего почти весь азиатский регион. Однако на родине к концу 1996 года перспективы Backstreet Boys по-прежнему оставались по меньшей мере туманны.
В 1996 году Конгресс США принял акт о телекоммуникациях – крупный законопроект, нацеленный на смягчение ограничений в медиаиндустрии. Интернет открыл невиданные возможности для медиакомпаний, но давал ли он на самом деле им простор для роста – это оставалось предметом дискуссий.
Помимо прочих перемен, закон позволил увеличить количество радиостанций во владении одной компании. До его принятия лимит составлял сорок единиц – двадцать в диапазоне FM, двадцать в диапазоне АМ, при этом не более двух станций на одном рынке. Новый акт полностью устранил это ограничение в рамках национального рынка и поднял вплоть до восьми в отдельных регионах в зависимости от спроса. Среди доводов приводилось то, что крупные национальные сети радиовещания позволят отдельным станциям устанавливать высокие цены на национальную рекламу и поспособствуют развитию наименее финансируемых из них.
Всего спустя несколько лет после принятия закона две вещательные компании, Clear Channel и Infinity Broadcasting, приобрели сотни радиостанций по всей стране и превратились в настоящих голиафов. К 2001 году Clear Channel вместо сорока станций имела тысячу двести сорок. Тарифы на рекламу и правда выросли, но проценты по тем кредитам, которые компании брали для своих приобретений, минимизировали прибыль от нее.
До принятия акта разработка программы местной радиостанции была локальным искусством. Диск-жокеи и составители серьезно относились к своей должности кураторов и могли знакомить слушателей с никому не известными песнями. В этом деле не менее важную роль, чем вкус и чутье, играло умение найти подходящую композицию. Но с появлением национальных сетей для всех станций определенного формата мог быть установлен единый плейлист. Этот обобщающий подход вызвал немало негодования по поводу однородных программ и списков треков, составленных на основе статистики.
