Машина песен. Внутри фабрики хитов - [23]

, взяв псевдоним Мартин Уайт. Группа откровенно косила под Iron Maiden. В клипе на песню Pretend I’m God Сандберг в образе Иисуса инсценирует свое распятие, изо всех сил подражая Оззи Осборну.

Но у Мартина Сандберга был ужасный секрет, которым он не мог поделиться с остальной группой. Он любил поп-музыку. Дома он слушал Just Can’t Get Enough группы Depeche Mode и Eternal Flame группы The Bangles, которую позже в интервью журналу Time он назвал своей любимой записью всех времен. «Но друзьям я в этом сознаться не мог», – сказал он.

В 1993 году Денниз подписал It’s Alive на недолго проживший лейбл Cheiron Records и спродюсировал их альбом Earthquake Visions, вышедший в 1994 году. Успеха альбом не имел, и от группы быстро отказались, а потом закрылся и сам лейбл. Но Денниза что-то зацепило в том, как Сандберг писал песни, и он разрешил ему остаться в студии и понаблюдать за тем, как работают опытные продюсеры. «Два года я денно и нощно торчал в студии, пытаясь разобраться, что происходит, – вспоминал он позже. – Тогда я даже не знал, чем занимается продюсер».

В отличие от Денниза Попа и всех его коллег того времени, Сандберг знал музыкальную теорию и умел читать ноты. «Мартин был хорошо подкован; он мог читать с листа, записывать нотации и делать аранжировки, – вспоминал E-Type. – Дагге говорил ему: “Нам нужно новое звучание, так что, Мартин, сочини что-нибудь клевое, пока мы с E-Type сбегаем за суши”. Когда мы возвращались, он выдавал что-нибудь настолько великолепное, что у нас отвисала челюсть».

Сандберг работал по теории, Денниз – по ощущениям. «Дагге руководили инстинкты, – рассказывал E-Type. – Если что-то работало, он всегда это использовал. Мартин был музыкантом, он знал принципы фанка и потому мог пойти в написании музыки дальше нас».

«Мы видели, что он умеет писать классные песни, поэтому просто приходили к нему и просили сочинить что-нибудь для нас, – говорил Денниз. А затем добавлял: – Ему необходимо было взять псевдоним. Мартин Сандберг – совсем не диско-имя. С таким именем дела не делаются».

Имя Макс Мартин впервые появилось на обложке альбома Fingers барбадосского музыканта Херби Кричлоу в 1994 году. Первым синглом с него стала Right Type of Mood. «Как-то я приехал в студию, – вспоминал Сандберг, – и в тот день как раз вышел сингл. Я посмотрел на него и взял в руки – необыкновенное ощущение. На нем было написано: “Продюсеры Денниз Поп и Макс Мартин”».

– Хм, это еще кто? – спросил Сандберг.

– Это ты! – ответили ему.

– А, ладно, – сказал он.

С тех пор его так и звали.

Когда они прославились, рабочая атмосфера в студии изменилась – и так происходит со всеми фабриками песен, когда люди начинают понимать, сколько денег им могут принести хиты. Дугласа Карра, например, мало привлекал карьерный рост. «Я ушел, – рассказывает он. – Вместе с деньгами и успехом пришло еще много другого».

За всю историю звукозаписывающего бизнеса настоящие фабрики хитов появлялись всего несколько раз и жили недолго – по ряду причин. В какой-то момент перестают удаваться хиты, одна фабрика начинает копировать звук другой, меняются вкусы слушателей. На протяжении эры рок-музыки через равные отрывки времени общественное мнение стабильно поворачивалось против «фабричной музыки». Так случилось в середине 60-х, когда появились The Beatles и The Rolling Stones, затем в середине 70-х – с рождением панка и вновь в начале 90-х – в эпоху гранжа.

Другая распространенная проблема фабрик хитов – со временем перераспределяется баланс власти между исполнителями, композиторами и продюсерами. Поначалу артисты воспринимаются просто как рабочая сила, которую нанимают продюсеры и авторы – настоящие творцы во всем процессе. Но с приходом успеха исполнители начинают понимать, что они тоже на что-то способны; их продажи по всему миру служат тому наглядным доказательством. Они требуют как минимум уважения со стороны авторов и продюсеров, а часто – и большего участия в творчестве. Некоторые и вовсе хотят писать свой материал, что, как правило, приводит к катастрофическим результатам.

Самой первой фабрикой хитов можно назвать T.B. Harms, издательскую компанию «улицы жестяных сковородок» под руководством Макса Дрейфуса. В число штатных авторов главного издателя популярной музыки начала XX века входили Джером Керн, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер и Ричард Роджерс. Дрейфус называл своих композиторов «мальчишками», и по всему офису на Западной 28-й улице (которая дала имя «улице жестяных сковородок») он расставил для них пианино, чей дребезжащий звук из верхних окон и доносился до прохожих. Владельцы магазинов нот на первых этажах тоже нанимали пианистов, чтобы те исполняли для посетителей популярные мелодии 20-х.

И все же T.B. Harms была издательской компанией, а не звукозаписывающим лейблом; пластинки и патефоны в то время оставались редкостью. Первая фабрика хитов эпохи звукозаписи появится спустя тридцать лет и на тридцать кварталов ближе к центру города – в той части Бродвея, которая тянется от Брилл-Билдинг на 49-й улице, где находился офис Джерри Либера и Майка Столлера, до дома № 1650 по Бродвею, где располагался офис компании