Марсель Карне - [33]
Жаклин Лоран, играющая Франсуазу, вначале удивляет своей заурядностью: кроткое, миловидное, невыразительное личико, робкие жесты, тихий голосок. Рядом с прекрасной Кларой она кажется бесцветной. Но в общем замысле произведения важны как раз бесцветность, незначительность, обыкновенность героини. Выстраивая мелодраматическую фабулу (любовь, потерянная невинность, ревность и т. д.), Карне на сей раз вносит в мелодраму ноты, казалось бы, не свойственные жанру. Дело не только в том, что ход событий, место действия, среда внешне опрощены, приближены к житейскому стандарту. Стандартизована, внеиндивидуальна сама «поэзия любви» (при том, что интонация воспоминаний — тоскующая, эмоционально напряженная).
Режиссер достигает этого впечатления с помощью композиции отдельных кадров, света, пластического рисунка мизансцен. Почти все «идиллические» эпизоды фильма строятся на ассоциациях с мещанскими стереотипами любви и тихого, безоблачного счастья.
...Франсуа подъезжает на велосипеде к домику Франсуазы. Она встречает его на пороге. Тоненькая фигурка в белом платье открыточна, картинна. Открыточен невинный (никакого секса) поцелуй.
...Он и она садятся на кровать, склоняют головы друг к другу. Он осторожно обнимает ее талию, и оба застывают, глядя прямо в объектив: поза традиционная, известная по миллионам фотографий. Обычно так снимают новобрачных провинциальные фотографы. Карне усиливает это сходство, затемняя фон и окружая головы влюбленных нимбом света. Кадр на мгновение приобретает очертания сердечка.
Банальная красивость фотографий откровенна. Композиции подчеркнуто статичны. Сцена в оранжерее кажется составленной из серии открыток: лица влюбленных, освещенные лучами солнца; их головы среди цветов; счастливая обнявшаяся пара на фоне расцветающих деревьев; снова цветы — и робкий поцелуй; цветы — и объяснение в любви; потом она отстегивает брошку и дарит ее жениху в знак своей нежности. ..
Все эти кадры из того же ряда, что общеизвестная символика альбомов: портреты, окруженные веночками из роз, воркующие голубки, букеты незабудок, сердца, пронзенные стрелой, и пр. Несбыточная романтическая мечта о вечной и единственной любви дана в мещански опрощенном, «ширпотребном» варианте.
Сложность картины — в двойственной природе ее образного строя. Драма любви рассматривается в метафизическом аспекте — как проявление в индивидуальном чувстве непреходящего, абсолютного начала. И вместе с тем—как социально-психологический феномен, знаменующий эпоху. Стилизация под олеографию, введение изобразительных стереотипов в воспоминания героя имеют тот же символический смысл, что заурядность Франсуазы, дешевый демонизм Валентена.
Цельный герой Габена потому и выступает как герой трагический, что его окружает мир раздробленный и обезличенный. Мир накануне катастрофы.
«День начинается» — последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.
Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране[81]. Но вскоре съемочная группа распалась — режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.
Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», — замечает Робер Шазаль [82].
Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон»[83].) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.
Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю — и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.
Дьявол снимает маску
Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.
Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне — единственный из крупных режиссеров — остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», — рассказывал режиссер
Перед тем, как «Взвод» принес Оливеру Стоуну международный успех, он воевал во Вьетнаме, был дважды ранен. Вернувшись с войны, он поступил в Нью-Йоркский университет, где учился киноискусству у Мартина Скорсезе. По ночам Стоун водил такси, а днем подрабатывал ассистентом продюсера и писал сценарии, раз за разом получая отказы. Эта книга — история режиссера «Взвода» и «Сальвадора», сценариста «Полуночного экспресса», «Конана-варвара» и «Лица со шрамом», талантливого и честного человека, который боролся с обстоятельствами и искушениями, импровизировал и пробивался, чтобы снимать свое кино. Это история о взрослении в годы великих перемен, когда люди жили политикой и социальными проблемами, поражениях и потере уверенности, ранних успехах и высокомерии. Это рассказ современника о лицах американской киноиндустрии 1970-х и 1980-х годов, жуликах и героях — людях, которые одним своим присутствием приносят вам благо или уничтожают вас, если вы им это позволите. И, конечно, эта книга о любви к кино и самой жизни.
Чем является кино Европы сегодня? Куда оно движется? Насколько жизнеспособен протеже Десятой Музы в современном мире? Сегодня эти вопросы актуальны как никогда. Коллективный сборник «На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат», состоящий из обзоров кинематографий ряда европейских стран, даёт представление о наиболее важных тенденциях, фактах, персоналиях и фильмах Старого Света рубежа столетий. Авторы не только анализируют наиболее значительные произведения, но убедительно объясняют, какие трудности и проблемы (от финансовых до политических) приходится преодолевать современным кинематографистам.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга рассказывает о жизни и творческом пути знаменитой актрисы Любови Петровны Орловой. В издании представлено множество фотографий актрисы, кадры из кинофильмов, сценическая работа....
Основная идея этого сборника проста: актеры выступали рассказчиками еще во времена древних греков. И с тех пор как Голливуд вышел за пределы павильонных съемок, эти рассказчики посещали отдаленные уголки мира, чтобы потом поведать нам свои истории. Это «типичные представители Голливуда» – настоящие бродяги, чего от них требует работа и зачастую характер. Актеры всегда путешествуют, широко открыв глаза и навострив уши (иногда неосознанно, но чаще осмысленно). Они высматривают образы, особенности поведения или интонации речи, которые можно запомнить, сохранить на будущее, чтобы в нужное время использовать в роли.
Книга Майкла Камински посвящена истории создания первых шести эпизодов «Звёздных войн». Автор описывает биографию Джорджа Лукаса и его путь к славе, рассказывает о многочисленных фильмах, из которых режиссёр заимствовал идеи, и рассматривает, как менялся сюжет космической саги на протяжении тридцати лет. В книге приводится множество цитат и ссылок на другие источники, включая интервью с участниками событий и фрагменты ранних черновиков. Это издание рассчитано как на поклонников фантастики и просто любителей кино, которые захотят узнать знаменитую вселенную поближе, так и на киноведов, интересующихся Новым Голливудом.