Марк Шагал - [51]

Для молодого живописца, стоящего на грани осознания своей собственной художественной идентичности, не могло быть более трепетного момента, чем приезд в Париж. «Никакая академия не могла бы мне дать того, что я обнаружил сам, жадно поглощая все на выставках Парижа, в окнах его магазинов, в его музеях», – писал Шагал. Модернизм уже существовал – от Матисса и фовистов, следовавших за Гогеном и Сера, после скованности реализма пришла взрывная свобода цвета; от Пикассо и Брака, развивавших Сезанна, – плоские геометрические очертания, разбитые плоскости пространства и изменчивые перспективы кубизма. Прежняя художественная определенность была расколота на куски, но в этих фрагментах лежали безграничные возможности для новых языков живописи, свежая образность и невыразимые ранее эмоции. На эти открытия налетели и стали хватать их сотни истощенных художников со всей Европы, которые собрались в Париже перед Первой мировой войной, их разное происхождение и разные культуры безмерно обогатили модернистские эксперименты.

Среди этих художников было много русских, в том числе и порядочное количество евреев – Цадкин, Натан Альтман, Шулим Вольф (Владимир Давидович) Баранов, который вскоре стал Россине. Шагал оказался среди эмигрантов разного происхождения и из разных художественных школ Санкт-Петербурга. Там были аристократка Софья Толстая из Школы Званцевой, Юрий Анненков, сын высланного в Сибирь революционера-террориста, из школы Зайденберга; Александра Щекотихина-Потоцкая, которая происходила из украинской семьи староверов и училась вместе с Шагалом у Рериха. Женщины-художницы, как и их коллеги-мужчины, сразу восприняли все новое. В большинстве своем они происходили из привилегированных семей, поэтому имели особое положение среди русских авангардистов. Приехав учиться в Париж, художницы столкнулись с поразительным отношением к себе в художественном окружении, где привыкли смотреть на женщин только как на натурщиц или любовниц. «Париж пробуждал жажду быть современным во что бы то ни стало» – так Тугендхольд описывал реакцию художницы Александры Экстер на Париж. Как только она в 1907 году приехала туда, то сразу же кинулась в авангардные круги.

Подобное желание жить в унисон с эпохой, впитывать атмосферу Парижа, его музеев, выставок, студий, книг критик наблюдал во всех своих приехавших русских приятелях.

«Не знаю, был ли кто-нибудь в состоянии более ясно, чем я, сформулировать мысль о почти непреодолимой разнице, которая до 1914 года отделяла французскую живопись от живописи других стран. Что касается меня, то я никогда не переставал думать об этом», – писал Шагал в 1922 году. Ему повезло, поскольку он приехал в Париж весной 1911 года, спустя несколько дней после открытия Салона Независимых. Это событие стало сенсацией: именно там кубизм впервые был представлен как последовательное направление работы группы французских художников, в том числе Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Альбера Глеза. Там были и Робер Делоне с его разломанной Эйфелевой башней, и «кубистская» «Обнаженная в лесу» Фернана Леже. Кубизм был у всех на устах. Шагал вспоминал, что на следующий день после приезда «сразу поспешил в Салон Независимых… быстро пошел в дальний конец, к современности. Там были кубисты: Делоне, Глез, Леже». Термин «кубизм» был придуман художественным критиком Луи Вокселем в ответ на замечание Матисса о небольших кубах, собранных в простейшие формы в пейзажных картинах Брака.

Это направление утвердилось как первое радикальное средство выражения современного искусства в 1907 году, с появлением картины «Авиньонские девицы», и развивалось в работах Пикассо и Брака в 1908–1910 годах. Их работы были показаны на небольшой выставке в авангардной галерее Воллара, Вильгельма Уде и Даниеля-Генриха Канвейлера, который заключил с обоими художниками контракты и в 1920 году опубликовал хронику направления, определив 1910 год тем моментом, когда Пикассо «a fait éclater la form homogene»[25] и расшатать четкие очертания предметов. Хотя другие художники ревностно следили за ранними показами, они не привлекали широкую публику, в основном не понимавшую важности этих работ, которые, как позже писал историк кубизма Джон Голдинг, были «самой важной и определенно наиболее завершенной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса… Портрет кисти Ренуара будет казаться ближе к портрету кисти Рафаэля, чем к кубистским портретам Пикассо».

В то время как Пикассо и Брак держались в стороне, экспериментируя в уединении, – «интеллектуальная изоляция была главной движущей силой азарта кубизма», согласно биографу Пикассо Джону Ричардсону, – их расколотые пространства вскоре стали копироваться и перефразироваться Метценже, Глезом, Ле Фоконье и другими, менее значительными художниками, о которых теперь вспоминают только в связи с «салоном кубистов». В 1910 году Аполлинер раскритиковал подражателей, определив их так: «сойка в павлиньих перьях… вялые и рабские имитации определенных работ… художника, обладающего сильной индивидуальностью и тайнами, которые он не откроет никому. Имя этого великого художника Пабло Пикассо». Но спустя год, весной 1911 года, благодаря этим имитаторам кубизм нанес первый важный удар по публике в маленькой тесной комнате 41-го салона, который Шагал посетил, как только приехал в Париж.