Марк Шагал - [32]

«Однажды, когда я пришел получить десять рублей, его величественный лакей сказал, протягивая мне деньги: «Вот… и это в последний раз». Подумал ли барон и его домашние, что станется со мной, когда я спущусь по его великолепной лестнице? Могу ли я заработать на жизнь своими рисунками? Или этим он просто сказал мне: «Позаботься о себе сам, продавай газеты».

Почему же тогда он удостаивал меня беседами, будто верил в мой художественный талант?

Я ничего не мог понять. А там и нечего было понимать.

Ведь это я страдал, а не он… Прощайте, Барон!»

В следующем году Гинцбург умер, так что Шагал мог безопасно выставлять его в качестве примера бесчувственности представителя высшего сословия. Но озлобленность Шагала наводит на мысль, что он все еще испытывал боль от прекращения их прежних отношений. Гинцбург был столь же наперсником, сколь и покровителем, Шагал много писал ему о своем одиночестве, о неуверенности в себе. Причина отказа в продолжении денежной помощи могла заключаться в том, что барону надоело терпеть нарциссизм Шагала в излияниях его чувств.

Той зимой Шагал под впечатлением от свадьбы сестры Анюты пишет картину «Русская свадьба». Это первая важная картина, законченная в Санкт-Петербурге. В ней в серо-коричневых тонах изображены унылые, лишенные деревьев улицы Витебска и рахитичные домики под тусклым светом уличных ламп. Полная пафоса и все же жалкая провинциальная процессия выглядит типично русской, хотя при этом вызывает в памяти духов Брейгеля (Шагал называл его «мужицкий Брейгель»), его работами он восхищался в Эрмитаже. Однако невеста и жених – евреи, и среди русских крестьян и танцоров есть также несколько других образов: водонос, одетый в талес и клоунский колпак, и традиционный еврейский скрипач в форме русского солдата.

Картина предлагает зрителю драму Шагала, драму идентичности еврейского живописца, ведущего битву в царском Санкт-Петербурге, живописца, которого волнует вопрос о его месте в русском искусстве.

Это была первая картина Шагала, которую он продал. Картину купил его покровитель Винавер. «Знаменитый адвокат, депутат, и все же любит он бедных евреев, спускающихся с невестой, женихом и музыкантами с горки на моей картине», – писал Шагал. Но еврейский критик Тугендхольд увидел в картине «нездоровую детскость… и тревожную напряженность современной еврейской «черты». Точно какие-то кровавые погромные страхи отравили его детство, и фантастика его зачастую казалась горячечным бредом больного ребенка». В автобиографии Шагал высказал предположение, что когда бы ни покинул Витебск, то «чем дальше я уходил, тем более испуганным я становился. В моем страхе пересечения «границы» и приближения к армейским лагерям мои цвета становились тусклыми, моя живопись скисала». Зять Шагала Мейер из разговоров с художником об этом периоде заключил, что в то время «фантазии Шагала все еще нуждались в защитном покрове этой ночной атмосферы – «духовного света севера», как он это называл».

В холстах 1908–1909 годов доминировали черные, коричневые и грязно-зеленые тона. Шагал не чувствовал достаточной свободы, чтобы выражать себя, применяя смелые пигменты русских примитивистов или изгнанников Явленского и Кандинского или даже прозрачные тона работ художников «Мира искусства». Сильнее всего на Шагала по-прежнему влиял Рембрандт, но, даже допуская это, мрачность картин «Покойник» и «Русская свадьба» отражает его судорожную, с неосуществленными надеждами жизнь в Санкт-Петербурге. «Я ненавижу цвет русский или цвет Центральной Европы, – говорил Шагал Пьеру Шнейдеру в 1967 году. – Их цвет – это цвет их ботинок. Сутин, я сам – оставили все из-за цвета. Я был очень мрачным, когда приехал в Париж. Я был цвета картошки».

В мифах, создаваемых Шагалом о своей жизни, именно Париж внес свет и яркость в его работы. В этом рассказе, однако, пропущен критический период творчества в Санкт-Петербурге 1909 года, когда Шагал написал два ню – алое и розовое: самые тревожные, лихорадочные работы из всех, какие он когда-либо делал. Можно предположить, что, хотя запретный город оставался во многом подобием тюрьмы, эти картины стали для застенчивого мальчика из местечка также и сексуальным освобождением.

В картинах «Красная обнаженная» и «Красная обнаженная (сидящая)» Шагал моделирует тело одним-единственным цветом – слепящим алым, с более бледными световыми пятнами и черными впадинами, что создает живую игру света и тени. В картине «Красная обнаженная (сидящая)» фигура выходит из фона, мы видим женщину спереди, тело ее выпрямлено, руки вытянуты, волосы подстрижены точно над глазами, вертикаль пространственной композиции подчеркивается центральной осью растения в горшке. «Мрачная темная греза, где предметы имели странный характер, подмеченный насмешливым глазом» – таковы слова современника, видевшего эту работу.

Более сильная картина – «Красная обнаженная». Это горизонтальная версия первой картины, в ней тело изображено в профиль, ноги вытянуты, груди, туловище и голова вызывающе отвернуты от зрителя в насильственно искаженном движении, нужном художнику. Почти падающая на скатерть ваза с цветами увеличивает ощущение потери равновесия, оба элемента натюрморта и розовое тело контрастируют с темно-зеленым фоном. Шагала явно радовало применение контрастных цветов, потому что в следующем году он снова использовал их в картине «Алла» («Портрет женщины»), где изображена русская крестьянка, повязанная красным платком, на фоне зеленых растений.