Маленькие рыцари большой литературы - [19]
Вместе со священником погибает скрывавший его лесник, жестоко избита дочь лесника. Финал рассказа потрясает. Дед убивает Ярогнева и объясняет это жене так: «Если Господь Бог не творит суд правый, так человек сам должен это сделать».
В послевоенные годы Ивашкевич становится президентом Союза польских литераторов, ведёт редакторскую деятельность. С 1952 г. — депутат сейма. В 1953—1957 гг. он возглавляет Польский комитет защиты мира. Участвует в деятельности Общества им. Ф. Шопена (о композиторе Ивашкевич написал книгу, в дальнейшем много раз им переработанную). До последних лет жизни Ярослав Ивашкевич возглавлял Главное правление Союза польских писателей и продолжал издавать сборники стихов, рассказов. Переводил Г.Х. Андерсена и С. Кьеркегора, Шекспира и Л. Толстого, Валери, Фета, Ахматову.
Ранней лирике Ивашкевича свойственны эстетизм и эгоцентризм, мотивы языческой чувственности. Субъективный подход к жизни преобладал и в его прозе. «Бегство в Багдад» (1916) и «Зенобия Пальмура» (1920) отмечены культом античности. Но уже в изданном к середине 20-х гг. сборнике экспериментальных по стилю этюдов и новелл «Сентиментальные пейзажи» — заметно освобождение от «украшательства» первых произведений.
В романах об интеллигенции («Луна восходит», 1925; «Заговор мужчин», 1930) внимание писателя приковано к философско-этическим проблемам. В «Луне» показана угроза вырождения личности и изменений, которым подвергается любовь при переходе из сферы эмоциональной в практическую жизненную сферу. В «Заговоре» противопоставляются женское и мужское начала. Если женское — фактор естественного равновесия и гармонии, то для мужского характерно стремление к самопознанию, аналитическое беспокойство. Хаос окружающего мира, нервную атмосферу растерянности, отрицания нравственных норм героиня романа называет результатом заговора мужчин, который угрожает миру. «Заговор» свидетельствует об освобождении писателя от стилистических перегрузок, «это пример скупой, технически дисциплинированной прозы, идейной и языковой целостности» (А. Грончевский).
Ивашкевич сказал в одном интервью, что его понимание поэзии совпадает с тем смыслом, которое вкладывал в это понятие Кьеркегор, назвавший свою книгу «Страх и трепет» диалектической лирикой. Для писателя быть поэтом — это не только писать стихи, но обладать лирическим восприятием действительности и выражать его и в поэзии, и в прозе, и в драме. Это стирание граней между разными видами литературы свойственно всем выдающимся произведениям Пруста и Джойса, Томаса Манна и Хемингуэя.
В написанных с несомненной виртуозностью рассказах «Березняк» и «Барышни из Вилько» (1932) Ивашкевич рассуждает о жизни и смерти, о любви и рефлектирующей инертности, рассматривает биологические и общественные законы человеческого быта, противоречия простоты и утончённости.
В «Березняке» Ивашкевич сталкивает начало и конец биологического существования человека в окружении вечно живой природы.
Стах приезжает в деревню к брату Болеславу смертельно больным. Сознание близкой смерти вызывает в герое потребность утверждения биологического начала. Но и Болеслав словно находится между жизнью и смертью. «После смерти жены он жил как бы в тумане. Ощущал, что её нет, что она умерла. Только это было подлинным, больше ничего», — говорит о нём автор. Стах, вырвавшись из горного санатория, где находился последние два года, весь излучает «затаённую радость жизни», и для Болеслава «в нём слишком много очарования, слишком много покоряющего обаяния». Более того, и сам Станислав, понимая, что его брат — «человек сильный, способный мучительно страдать и безумно любить», сравнивает себя с Болеславом и не находит в себе «ничего глубокого, всё на поверхности — раз-два и конец».
Станислав без конца играет на рояле «вещи, безвозвратно отзвучавшие и совершенно здесь неуместные. Все танго и фоксы, какие только он танцевал в санатории и которые на фоне этого сурового пейзажа напоминали вышедшие из моды платья».
Болеславу эта музыка действует на нервы. А у его брата «она вызывает в памяти мир, в который я никогда не вернусь и который я по-настоящему никогда и не знал. Это нечто вроде стекла, вроде ломкого льда». И всё-таки Стах «распрощался с тем миром так, словно то был настоящий мир». Там осталась «хрупкая мисс Симонс, и шёлковый муслин её платья, и пластинки из Парижа, и чемоданы из Лондона — то была жизнь». Стах гуляет с маленькой племянницей в берёзовой роще, где находится могила жены Болеслава. И ему кажется, что «берёзы и могилы, чахлые цветы и заброшенный ребёнок — всё это ненастоящее».
Хрупкость, эфемерность жизни, какой её воспринимает Стах, усиливается и тем, что рояль, вызывающий воспоминания о вещах, «которые были бы прекрасными, если бы я мог к ним прикоснуться», взят напрокат у такой же смертельно больной женщины. Тень смерти витает над братьями. Но если Болеслав до самой кончины младшего брата не может отогнать эту зловещую тень, то рафинированный интеллект главного героя бросает ей вызов, стремится слиться с растительной энергией окружающего. Ему «обидно, что он никогда и никого не любил», не мог ответить даже на исполненный любви прощальный взгляд мисс Симонс таким же взглядом. Но «славянская Венера», сестра лесника Малина, пластически сливаясь с березняком, выступает затем из-за деревьев, чтобы слиться в объятиях со Стахом. Малина встречается с деревенскими парнями, чаще других — с Михалом из соседнего посёлка. Болеслав рассказывает Стаху, что видел, как Михал целовал Малину — «больше, чем целовал»... И Стах понимает, «что женщина, которая ходит с ним по тёмным лесным тропинкам, вся соткана из лжи». Но всё-таки ощущает, что именно сейчас начинает жить по-настоящему. И умирает спокойно. Это спокойствие передаётся после его смерти Болеславу. Спокойствие, какого раньше он никогда не ощущал. Безмятежное, «почти счастье».
