Малая история византийской эстетики - [70]

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскре+шение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (το φαινομέ-νω — к гробуг содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену (τώ νοουμένω) — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца XII в. феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться (14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по-разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердец и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, тот видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука его благославляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Требования к культовой живописи, как мы видим, в XII в. еще повысились даже по сравнению с требованиями борцов за иконопочитание IX века. Средневековым теоретикам византийского искусства она представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а не простым иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфические особенности художественного языка живописи. Неслучайно, Месарит убежден, что ей под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на различных субъектов восприятия. Детерминированность семантики образа субъектом восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа, прикладывается теперь Месаритом к живописному изображению. Это важное достижение византийской эстетики.

Представления об авгажированности (полной зависимости от своего заказчика, в данном случае — церкви) искусства достигают в клерикальных кругах Византии такой силы, что изображенные персонажи часто воспринимаются Николаем в буквальном смысле как «рупоры» богословских идей. В своем описании

он вкладывает в уста многих из них целые тирады, которые представляются ему уместными для данной ситуации. Например, ангел на пустом гробе Христа произносит большую речь о воскресшем (28), а апостол Варфоломей пламенно проповедует Евангелие неприязненно встретившим его армянам (21). «Разговаривают» у него и другие персонажи. К счастью, технические возможности того времени не предоставили возможности озвучить изображения и мастерам пришлось изыскивать художественные приемы и средства для выражения философско-религиозного содержания, а зрителям — активизировать свое восприятие художественного языка живописи. До чего изощрилось это восприятие ярко показывает экфрасис Месарита.

Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путём описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (там же).