Магия книги - [106]

Причиной столь долгой работы была не только сложность концепции романа, а чрезвычайное оживление жизни самого писателя. Дом Гессе стал средоточием культурных и политических событий 30-х годов: приезжали и гостили поэты, писатели, художники, музыканты, друзья, родственники, а с наступлением фашизма в Германии в гессевском доме начали принимать беженцев и эмигрантов, которым Гессе помогал материально и морально. Вновь набрала силу рецензионная деятельность писателя, приобретшая отчетливо политическую окраску. Сотрудничая с немецкими газетами, Гессе уделяет особое внимание «тем книгам, рецензировать которые никто не рискует, книгам евреев, католиков, книгам, исповедующим какие-нибудь идеалы, противостоящие господствующим там (в Германии)», как свидетельствует сам писатель. Одна за другой немецкие газеты отказываются печатать рецензии Гессе, «попавшего в лапы психоанализу венского еврея Фрейда» и «большевикам от культуры», «охаивающего всю новую немецкую литературу». В 1935 году Гессе начинает писать для ведущего шведского литературного журнала «Бонньеш литтерера магасин», в котором под рубрикой «Новые немецкие книги» пропагандирует произведения Музиля, Кафки, Польгара, Броха, Стефана Цвейга, Томаса Манна и многих других запрещенных или непризнанных нацистами писателей. В 1935 году началась — в который раз! — травля писателя: справа — за «ненависть к Германии» и «предательство», слева — за сотрудничество с фашистской прессой и нейтрализм. Гессе напрасно защищался и в 1938 году, выведенный из себя, прекратил писать рецензии даже для швейцарской прессы. Свои высказывания о книгах Гессе возобновил только после 1945 года, но преимущественно только в письмах, дневниках и эссе; рецензий до конца жизни он напечатал всего 32, и то в основном в швейцарской прессе. Терпевшие очередную неудачу усилия Гессе «заворожить действительность» — создать живое единство своей личности с авторитарной громадой общественно-литературной жизни, принимавшей в родной Германии все более варварские формы, при том что сам писатель снова был на пути к животворному взаимодействию собственного Я-сознания и автономного творческого комплекса, к середине 30-х годов начали претворяться в литературную утопию, роман о противостоянии царства чистого духа хаосу жизни.

Действие «Игры в бисер», как и действие «Паломничества», начинается в пространстве развеществленной книжной формации Гессе, в проекции «педагогической провинции» из «Вильгельма Мейстера» Гёте. Смысл этого пространства задан в его названии. Касталия — парнасский источник, который уже в эллинистическо-римскую эпоху стал символом поэтического и литературного творчества, «копирующего» первообразы. Следовательно, гессевская Касталия — область, где происходит формирование всех образов мира, «образование» вообще как квинтэссенция функции литературы. Возникновение Касталии было реакцией на «фельетонистскую эпоху» XX века, когда шли «бои за „свободу“ духа», бои Гессе с идеалом Я и авторитарной книжной формацией, принявшими образ целого мира, окружавшего писателя. И поэтому Касталия не будущее 2200 года, а творческий мир Гессе, мир его глубоко личных представлений, направленных против дегуманизации культуры, девальвации духовности и грамотности вообще, технократической примитивизации жизни, тоталитарной государственности (в замысле — против империализма и фашизма, но ради типизации Гессе тщательно вымарал из предварительных вариантов романа все многочисленные аллюзии на современную ему нацистскую Германию). И этот творческий мир спроецирован в прошлое, в мифически «самостное» детство писателя — в аграрно-мелкопромышленный южнонемецкий мир исхода XIX века: мир маленьких городков с крепостными воротами и башнями, окрестными деревнями, лесами и пашнями, мир провинциальных монастырей и аббатств, мелких ремесленников и крестьян, свечей, грифелей и рукописей, мир, где мало автомобилей и вовсе нет самолетов. Это мир воссоединения с детством. И вероятно, поэтому: мир Игры — игра чистыми формами.

Судя по произведениям Гессе, игра в его мифопоэтике — движущая сила и образ восхождения культуры к высшим, одухотвореннейшим формам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке и изящным искусствам, к философии, психологии, истории и богословию и вновь к литературе, объемлющей и пронизывающей всю природу, весь космос. Такое представление об игре, которое мы найдем и во всей библиофильской прозе Гессе, — результат колоссальной традиции от древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Буркхардта и Хёйзинги, и эта традиция нашла благодатную почву в интровертированной психике Гессе, придав его творческому комплексу принцип калейдоскопа — «калейдоскопа из образов и мыслей, неисчерпаемого для новых смыслов» (стихотворение «Сон»). «Игра стеклянных жемчужин» (так гласит оригинальное заглавие романа), таким образом, архетипический символ магико-символического творчества. Есть, на наш взгляд, и глубинный смысл загадочного названия Игры. В зашифрованном, как это в обычае Гессе, виде оно указывает на то, что писатель хорошо осознавал интровертированность своей психики, в которой, как уже говорилось, представления оказываются словно «вдвинутыми» между Я-сознанием и внешней действительностью и отождествляются обычно интровертом с «внутренним глазом», «внутренним хрусталиком», аналогами природных кристаллов, жемчугов (в психоаналитической символике — сплошь символами «самости»). К тому же интроверт возвышает обычно свои представления до «самости», и Гессе, видимо, уже понимая это, иронически и тонко символизировал стеклом «магический» хрусталик, соединяющий «внутреннее» и «внешнее» зрение.