Магия книги - [101]

В 1918 году Гессе пишет программный рассказ «Книжный человек», в котором выстроена модель «книжной» индивидуации. Читателя-Гессе, живущего переживанием чужих страстей и постоянно приспосабливающегося к своему книжному складу, чтение (инициация во внешний мир) приводит к образованию «маски», неподлинной личности. В сновидении Читателя, символе бессознательно прогрессирующей болезни, возникает возводимая собственными руками Читателя стена исполинской башни — символ и авторитарного книжного комплекса, и идеала Я, и эстетического нарциссизма, и вины, и первородного греха (прочитываются в этом символе и многочисленные другие универсальные значения). Стена, «маска» Читателя, рушится, обнажая кровавый хаос и упоение жизнью — символ подлинного рождения и инициации во внутренний мир, во все то, что было под спудом, осознанным или неосознанным табу. Женской парой к внутреннему «башни» выступает гулящая девушка, символическое воплощение архетипа «Вечной Матери», плодородия и бессознательного — потенциального источника всех творческих порождений. Содержания книг и гулящая девушка, встреченная Читателем на восходе солнца, рисующем образ «духовного пробуждения», составляют «аниму» — проекцию родительской сизигии. Объединение Читателя с женским началом «анимы» знаменует то, что Юнг называет преодоление «материнского комплекса», доведением до конца отождествления с женским родительским началом. Читатель на пороге отрыва от идеала Я и претворения давящей материальности книжного комплекса в духовную функцию, образующую как бы мост к «самости», «путь вовнутрь».

Прелюдией к этому пути стал написанный годом раньше, в 1917-м, роман «Демиан», созданный в психоаналитическом ключе символический «образ» самого писателя. В «Демиане», мистифицированной автобиографии Эмиля Синклера, прослеживается история становления цельной личности, освобождающейся от своей «тени» (чувства вины) и вместе с тем от авторитарной власти родительского дома. Через зеркально перевернутый ветхозаветный миф о Каине и Авеле функция отца переходит (изменяя свое значение авторитарности и отчуждения на значение свободы и духовного сродства) к другу Синклера Демиану, а не менее авторитарная функция матери переходит к матери Демиана госпоже Еве. Госпожа Ева и ее сын Демиан выступают символом «анимы» главного героя. На пути подчеркнуто эротического стремления Синклера к госпоже Еве как к потенциальной «самости» стоит знание о мире — как бы «содержание» книжного комплекса Гессе, символизированное птицей, которая стремится пробить изнутри скорлупу яйца. Душе-птице Синклера помогает родиться отшельник-богослов Писториус (его прототипом послужил врач Ланг), который вводит главного героя в древние оккультные учения, помогающие преобразить зло в добро. Именованием образа птицы, разбивающей яйцо, соотнесением его с объединяющим добро и зло гностическим божеством Абраксасом открывается путь к любви госпожи Евы. В начале войны, символизирующей возврат к хаосу и «переоценку всех ценностей», сын Евы Демиан, служивший лишь проводником к идеалу женщины и матери, погибает, оставляя Синклеру завещание о необходимости перерождения мира. Но в жизни реального Гессе это завещание не так легко осуществить, о чем свидетельствует преисполненная жесточайших душевных мук и немилосердного самообличения повесть «Клейн и Вагнер», написанная только что оставившим бернскую чиновничью службу Гессе в марте 1919 года, сразу после переезда под Лугано, в деревушку Монтаньолу.

Клейн и Гессе идентичны во всем. Бегство Клейна, бросившего жену и детей, в Италию — это бегство Гессе в Монтаньолу, изменены лишь географические названия; совпадают и мысли и приключения Клейна с событиями в личной жизни Гессе в первые несколько дней пребывания в арендованном Доме Камуцци — вплоть до самоубийства Клейна, которое у Гессе было лишь попыткой. Плод воображения Гессе — лишь танцорка Терезина, воплощающая недостижимую «самость» и служащая контрпроекцией жены Клейна-Гессе. Фрустрация в отношениях с Терезиной, образующей в паре с неизвестным партнером по танцу «аниму» Клейна, — это отчаяние Гессе обрести тождество с собою, со своей авторитарной формацией. Идеал Я, несмотря на понимание цели, остается непреодоленным, и спасение лишь в перерождении через смерть в материнском лоне — в водах озера. И Гессе перерождается в Клингзоре, герое повести «Последнее лето Клингзора» (1919).

История Клингзора, живописца, поэта и философа, разыгрывается в гессевском Доме Камуцци и рисует мыслимый тогда для Гессе в реальной жизни и тогдашнем его реальном состоянии финал индивидуации — изображение собственного автономного комплекса в автопортрете. Живопись здесь символическая визуализация архетипа «образа», «самости», состоящего из двух пар, из двух двойных проекций Гессе. Клингзор — проекция, «второе рождение» гениального китайского поэта Ли (Тай) Бо (701–762), жившего в непрерывном творческом горении, ощущавшего в себе целый мир и не страшившегося одиночества, певца печали и мужества, равного в своих вечных скитаниях могучей природе; а поэт Герман, «альтер эго» Клингзора, — проекция друга Ли Бо, великого Ду Фу (712–750), мечтателя и страдальца, готового к самопожертвованию отшельника. Символов вожделенной «самости» предстает кажущаяся стареющему художнику недоступной «Царица Гор» Эрсилия, прототипом которой послужила Руфь Венгер (в 1924 году Гессе вступил с нею в короткий и неудачный брак). Эрсилия живет в замке на вершине горы. Восхождение Клингзора и его друзей на эту гору символизирует полноту жизни, которую Гессе испытал вслед за отчаянием «Клейна», а спуск с горы, сопровождающийся мимолетными объятиями со встречными красавицами, — нисхождение, возврат в «царство матерей» — к творчеству, целью которого остается лишь создание собственного «образа» и слияние с этим образом, что является символическим аналогом смерти. «Клингзор» — мучительное размышление Гессе о том, не оказывается ли искусство в действительности «лишь заменой, трудно дающейся и вдесятеро дорого оплаченной заменой упущенной жизни, упущенной животности, упущенной любви», не болезнь ли искусство и литература, равно как и их потребление, как и сама духовность. Начиная с подросткового кризиса, вопрос этот Гессе прямо или косвенно решал для себя всю жизнь, изображал его во многих произведениях. Вопрос о болезни связан с «колдовством книги», с властью духовной культуры, трудно совместимой с бытовыми и биологическими потребностями жизни, и, поставленный без оговорок и виляний, в период кризиса он оказывается для писателя главным препятствием на пути к «магическому» слиянию с собственным «образом» — к «образованию» и «самости».