Маэстро миф - [176]

Конкуренты Уилфорда разделились на два лагеря: одни боялись его, видя в Уилфорде макиавеллиевского экспансиониста, другие относились к нему, как к удачливому оппортунисту, учуявшему в Караяне черту коммерческой гениальности. Последняя интерпретация отдает скорее кислым виноградом, чем правдоподобием. В ней игнорируется и острый нюх на паразитов, которым обладал Караян, и роль Уилфорда в его превращении из дирижера в плутократа.

Да Уилфорд и не выдает себя за человека, планирующего что-либо на долгие сроки. Его дар состоит в том, чтобы взять нечто уже существующее, например КАМИ, и привести это нечто в соответствие с собственными детальными принципами и переменчивыми вкусами публики. Кое-кто видит в нем уменьшенную копию Маккормака, изворотливого дельца, который сначала обслуживал ведущих теннисистов, потом присоединил к ним теннисных комментаторов, и в конечном итоге обратился в устроителя турниров и начал снимать о своих звездах «документальные» телефильмы. При этом, «Интернэшнл Менеджмент Гроуп» Маккормака, дабы покрывать убытки, которые могут возникнуть при ослаблении внимания к теннису, обзавелась отделениями, ведающими другими видами спорта и проведения досуга. В число последних вошла и музыка, в которой «Ай-Эм-Джи» обеспечивает интересы Ицхака Перлмана и возит играемую на открытой площадке «Кармен» от Лондона до Токио и Сиднея. Поначалу имелись признаки того, что Маккормак собирается потягаться с преобладанием КАМИ в престижных концертных залах, однако брошенная им перчатка никакого испуганного трепета на 57-й стрит не породила, и ни один сколько-нибудь приметный маэстро Уилфорда не покинул. «Ай-Эм-Джи», может, и проворачивает большие дела в Уимблдоне, но среди организаторов зальцбургских игр эта компания не значится.

Уилфорду выходить за пределы его основной специальности нужды никогда не было. Если падет дирижерский рынок, рухнет и вся музыкальная индустрия. И пока Уилфорд держится за свою сотню с чем-то дирижеров, позиции его остаются неприступными. А он за них держится, перемещая талантливых людей с места на место и постоянно изыскивая в своих клиентах еще не задействованный потенциал. «Рост происходит всегда, — считает он. — Все они эволюционируют. И все постепенно становятся лучше. Всегда существует репертуар, за который они могут взяться сейчас или лет через десять». Если Озава берется за Малера, то делает он это с одобрения Уилфорда. Если Превен возвращается за фортепиано, то шаг этот обсуждается с его наставником. Ни одна сторона их развития на волю случая не отдается.

«Мы советуемся по всем вопросам. В целом, управление артистом это процесс эволюционный, но без заранее составленного плана. Формул просто не существует. Нельзя сказать человеку: будь таким или таким — сказать можно только одно: будь собой. Будь доволен тем, что ты есть, не терзайся, расслабься». Уилфорд читает популярные книги по психологии, называет себя «закулисным доктором» и прописывает своим клиентам самые разные целительные средства — от налоговых убежищ до уроков пластики. «Вы видите, что тот или иной дирижер совершает ошибки. Пытаетесь разобраться, почему дирижер с определенными телесными недостатками выходит не подиум не так, а вот этак, почему он столь напряжен? Вам необходимо понять, что позволило бы ему, именно ему, безотносительно к другим, функционировать наилучшим образом. Отсюда следует, что я должен обладать складом ума, допускающим и спонтанные ассоциации, и полное отождествление себя с ними. В поисках способов наилучшего функционирования я на их стороне. Это моя работа».

Печать его воздействия на бродягах вроде Тенштедта, на уверенном в себе Мэрринере или робком Коллине Дэвисе как-то не различается; зато на «людях, которые с ним по-настоящему близки» (по выражению Превена) она более чем заметна. Дирижеры, которых Уилфорд выращивал, начиная с нуля, впитали, словно посредством осмоса, некоторые черты его личности. Они скрытны, консервативны и склонны к приобретательству. Коммерческие и карьерные соображения для них важнее забот о благе искусства. Сталкиваясь с необходимостью жестких решений, без которых ни один музыкальный директор обойтись не может, эти люди увиливают от них до тех пор, пока им не удается проконсультироваться с Уилфордом, теряя в итоге авторитет и у музыкантов, и у администраторов. «Мои артисты меня сукиным сыном не считают, а что там думает кто-то другой, мне безразлично, — сказал однажды Уилфорд. — Мой клиент это художник — не Филармонический, не „Метрополитен-Опера“, не кто-то еще… И я абсолютно безжалостен, когда приходится, почувствовав, что к моему художнику отнеслись несправедливо, посылать оркестр к черту. Меня это не волнует, потому что, если у меня есть артист, который им нужен, они его все равно возьмут».

В плане интерпретации, исполнительское мастерство немногих избранных Уилфорда глубины с наступлением зрелости не обретает. Наоборот, оно постепенно утрачивает остроту индивидуальности, делавшей молодых Превена, Озаву, Ливайна столь неотразимыми. Музыка, которую они производят теперь, надежна, порой вяловата — это продукт кризиса среднего возраста. Выстраивая для дирижера карьеру наиболее эффективную, Уилфорд, быть может, сводит на нет его отличительные качества, лишает художника личных резервов. Уилфорд от этого обвинения, разумеется, отмахивается, как, собственно, отрицает и наличие сколько-нибудь заметного влияния с его стороны на сегодняшнее состояние музыки. Это все дело музыкантов, говорит Уилфорд. Он просто дает рекомендации, а решают они сами.