Людовик XIV, король-артист - [8]

Сперва нужно подчеркнуть, что он бытовал, иногда в весьма виртуозной манере, во всех слоях общества. В наши дни то же самое (но долго ли это будет продолжаться?) можно наблюдать только у явайцев или балийцев. В их музыкальной и хореографической практике, которую они с утонченным искусством демонстрируют при дворе Раджи, в Йогьякарте или Темпаксиринге, мы встречаем то же, что в XVII веке все слои общества находили для себя, упражняясь в танцах. Мадам де Севинье (всегда верный свидетель) среди разнообразия своих писем рисует знаменательную картину народных танцев в Бретани или в Виши, где она присутствует.

Рошер, 5 августа 1671:

«...Танцуют чудесные пасспье и менуэты таким образом, что наши прекраснейшие танцоры не могли бы танцевать лучше: они выполняют цыганские и нижнебретонские па с очаровательной утонченностью и точностью... По сравнению с ними скрипки и пасспье при Дворе терзают сердце; это что-то необыкновенное; они делают сотни различных па, но каданс всегда короткий и точный...»

Виши, 8 июня 1676:

«Все мое неудовольствие оттого, что вы не видите, как танцуют бурре в этой области; это поистине достойно удивления; у крестьян, у крестьянок слух более точен, чем ваш, легкость, настроение — в конце концов я просто потеряла от этого рассудок. Я посвящаю все вечера скрипке с баскским барабаном, которые стоят мне четыре сольдо, и что за радость видеть в этих милых рощах танцы пастухов и пастушек Линьона...»

Рошер, 8 февраля 1690:

«После ужина все танцевали: здесь есть духовые инструменты, танцуют все пасспье, все менуэты, все деревенские куранты и мужицкие танцы этой области. Наконец пробило полночь: и вот вам великий пост...»

А так как это тоже карнавал, то в глуши Бретани играют в перевернутый мир, смешивая под масками господ и слуг. Мадам де Севинье рассказывает: «...среди местных, а также наших, которые тоже были в маскараде, одни несли тазы для стирки, другие подавали полотенца, среди всех этих офицеров, всех лакеев — всего их было более тридцати человек — некоторые были наряжены столь забавно, настоящие чучела, что зрелище это не могло не вызывать удивления; крики, смех, суматоха, которая еще усилилась за ужином; потому что мы не знали, ни кто нам служит, ни кто подает нам напитки...»

Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).

И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.

Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»

Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.