Лытдыбр - [165]

Неофициальное советское искусство, таким образом, обладало всеми признаками подполья – причём не культурного, не пресловутого “андеграунда”, а самого что ни на есть физического – с явками, сходками, “феней” и строгими правилами конспирации. Например, Кабаков Илья Иосифович, 1933 г. р., еврей, беспартийный, был известен советскому государству в качестве иллюстратора детских книг. А Пригов Дмитрий Александрович, 1940 г. р., русский, беспартийный, создал, если ничего не путаю, монументальную арку при въезде в колхоз им. 50-летия Октября, что в горах Киргизии. Сведения эти я почерпнул не лично от Пригова, а из каталога совершенно официальной выставки московских скульпторов, так что за подлинность не ручаюсь. А уж чем занимался “в миру” Бакштейн Иосиф Маркович, 1945 г. р., еврей, беспартийный, вовсе страшно сказать. Он исследовал не то общество, не то вещество, сидя в каком-то НИИ в стенах Донского монастыря. Один лишь Тарасов Владимир Петрович, 1947 г. р., русский, беспартийный, честно стучал всю дорогу на своих барабанах: за джаз почему-то совсем не сажали, он в какой-то момент перестал быть “музыкой толстых” и сделался вполне легальным занятием. Впрочем, все пластинки “трио Ганелина” (Ганелин-Тарасов-Чекасин), вышедшие в Лондоне в студии Лео Фейгина, имели пометку: “Запись сделана и распространяется без согласия авторов”, чтобы у этих самых авторов не было неприятностей с ГБ. Роскошь называться официально тем, чем ты считаешь себя сам, досталась лишь эмигрантам, и они дорого за неё заплатили, когда упал “железный занавес”.

Лишь посвящённые догадывались в семидесятые годы, что Кабаков – это серьёзный художник-авангардист, Пригов – поэт, а Бакштейн – теоретик упаднического и гнилого буржуазного искусства. Эти посвящённые собирались на немыслимых явках: на чердаке дома страхового общества “Россия”, что на Сретенке, на хэппенингах группы “Коллективные действия” в грязном поле под городом Лобня, на выступлении (первом и неудачном) группы “Мухоморы” близ посёлка Мичуринец Киевской ордена Ленина железной дороги, в уютном подвале в районе улицы Маросейка (бывшая Богдана Хмельницкого), в невообразимой коммуналке в Старопанском переулке (там же, рядом)… Выставочные залы перепадали “подполью” раз в два-три года, и в залах этих все пришедшие (общим числом – тысячи; откуда что бралось?) дышали спёртым воздухом сопричастности, хотя не совсем понятно было, чему именно.

Культура, загнанная торжествующим соцреализмом в подполье, питалась обыкновенным современным искусством – со своими пиками и провалами, гениями и эпигонами, со своим языком (достаточно, как впоследствии выяснилось, международным), со своими течениями и направлениями. В сущности, подполью – обстоятельству внешнему с культурной точки зрения – придавалось столько значения, что по нему-то как раз и приходится сегодня скучать больше, чем по чему бы то ни было другому из той поры (скажем, по колбасе сервелат или по любви под соснами Серебряного бора). Визиты иностранцев – тех немногих до перестройки галерейщиков, которые ковырялись в России – выглядели как инструктаж резидента и сопровождались всеми приличествующими данной ситуации предосторожностями. Сами иностранцы не меньше своих советских друзей наслаждались обстановкой подполья. Статьи, публиковавшиеся на Западе о героях советского культурного подполья, непременно начинались с описания грязной, тёмной десятипролётной лестницы или какого-нибудь неосвещённого подвала, где произошла встреча автора с неофициальным советским искусством. (Стоит заметить, что эта традиция не умерла и с перестройкой, ибо даже в отсутствие стукача на хвосте советские лестницы, коммуналки и подвалы продолжают производить на заезжих визитёров всё то же шоковое впечатление.)

Подполье, при всех своих острых прелестях, сослужило своим обитателям отчасти медвежью услугу. В отличие от выставок соцреалистов, на которые не ходил вообще никто, кроме самих соцреалистов и их жертв, учащихся художественных школ, в отличие от выставок Глазунова и Шилова, на которые ходили страстные поклонники (и ненавистники) этих художников, на сборища “подпольщиков” со временем повадились ходить все “интеллигентные люди”. То есть искусство их, имеющее, как и всякое другое искусство, своих поклонников, врагов и просто равнодушных, сделалось обязательным мероприятием, признаком определённого стиля и принадлежности к “кругу”. Любишь ты Шнитке, предпочитаешь ли Баха – изволь явиться на концерт Кейджа со всей семьёй, иначе ты – жлоб в собственных глазах. Появились, как в Америке 1960-х годов, всевозможные “группи” – прослойка, примыкавшая к богеме подполья и посещавшая каждую выставку, каждый хэппенинг, безо всякого интереса к искусству, из чистой любви к модной тусовке. Появились и имитаторы, не имеющие речей в исторической драме, но полные желания войти в “сотню” по мере того, как сама сотня медленно, но верно входила в летопись.

А потом, как поэтично заметил Кабаков в одной из своих статей, “гнойный нарыв прорвало”: началась перестройка, и всех “подпольщиков” международного уровня мощной волной выбросило за границу. В России остались в основном иностранцы, одержимые историографическим и коллекционерским любопытством. Это, впрочем, случилось не вдруг: всеобщему отъезду бывшего подполья предшествовали полгода свободы собраний, сходок, манифестаций и выставок. В это время и художники, и их поклонники, и позднее примкнувшие “группи” ловили ртом воздух свободы, покуда не нахлебались окончательно. Дальше был московский аукцион “Сотбис”, транслировавшийся по всесоюзному телевидению и показавший православному люду, что ценность упадочнического и буржуазного искусства измеряется за заветным кордоном десятками тысяч фунтов доселе невиданных стерлингов. Чуткие отъезжающие бросились скупать произведения современного местного искусства, как раньше скупали коралловые нитки, бриллианты и платину. По этому поводу могу подарить читателям анекдот из жизни.