Лузитанская лира - [4]

…Но знаю я, природа обновится.

Моим же переменам нет спасенья.

(Перев. А. Косс)

В лирике ученика Са, автора книги «Лузитанские стихотворения» Антонио Феррейры (1528–1569), этот наметившийся в поэзии Миранды трагический разлад человека и мира, иллюзий и реальности сглаживается, снимается усилением чисто риторического начала: красота и слаженность поэтической речи должны преодолеть неупорядоченность переживания, даже столь естественного и, казалось бы, неисцелимого, как скорбь об ушедшем близком человеке. Поэтому и в сонетах, в которых Феррейра оплакивает раннюю смерть первой жены, нет резко безутешных, надрывных интонаций, все смягчено, подчинено поэтике «общих мест», заимствованных то из античной, то из итальянской, то из христианской риторики (тело — «печальная тюрьма», мир — «глухая пустыня», возлюбленная — «вожак»). Так что признание Феррейры в том, что один только «звук стихов» его друга поэта Перо де Андраде Каминья (см. «Элегию», адресованную Каминье) рассеял сумерки, в которые была погружена его душа после смерти любимой, вовсе не следует считать поэтической гиперболой.

Феррейра был еще более последовательным, чем Са де Миранда, реформатором португальской поэзии: в его лирике — сплошь «итальянские» жанры и ни одной «вилансете» или «песни». И в то же время он рьяно защищал «достоинства» португальского литературного языка, который стремился возвысить до латыни и всячески отторгнуть от еще очень близкого ему испанского. Во многих стихах Феррейры легко услышать и призыв к созданию португальской героической эпопеи в духе «Энеиды» Вергилия. Такого рода призывы и отдельные попытки их осуществления не раз имели место в среде поэтов-гуманистов Италии, Франции, Испании… Но ни одному из них не удалось создать подлинно великое творение в этом роде — ни одному, кроме португальца Луиса де Камоэнса (1524/5?—1580).

Камоэнс-лирик достаточно хорошо известен у нас в стране[4]. Поэтому, занимая в этой книге место, быть может, и несоразмерное его гению, оказавшись в ней одним из ряда поэтов XVI века, именно благодаря этому Камоэнс открывается перед нами с новой стороны: лучше видно, в чем он «архаист» и в чем «новатор». Его «Стансы», «Редондильи на чужое двустишие», другие «философические» редондильи очевидно продолжают традицию «Всеобщего кансьонейро». Судя по оптимистической концовке «Стансов» («…но если я жив, любовь не смертельна!»), это — ранний Камоэнс. И скептическая умудренность «Лабиринта, в коем сочинитель жалуется на мир» — из книг, а не из горького опыта жизни. Но «чистый, радостный во дни былого» голос поэта резко ломается, срывается до хрипоты в строках од, где — несмотря на ренессансную «исчисленность» формы и обилие учено-мифологических аллюзий — обнаруживается подлинно трагедийное, совсем нехристианское ви́дение бытия как ада, от «коего нет избавленья».

Конечно, Камоэнс — как всякий подлинный преобразователь поэтической традиции — точно ощущал границы и требования сложившихся до него жанров и… легко им подчинялся, утверждая свое поэтическое «я» не вопреки традиции, а в радостном согласии с ней. Это особенно заметно в его «рыбацкой» эклоге, где смягченные жанровыми условностями стенания поэта утишаются, голос вопреки утверждению: «хриплый хор скорбей моих нестроен», вновь обретает чистоту. И тут же мы слышим совсем другие интонации:

…В тумане спят Арра́бидские горы,

И слеп их камень, солнцем не согрет…

(Перев. А. Косс)

Перед нами — не страдающий влюбленный в обличье «бедного рыбака», а поэт, голосом которого говорит само Бытие. В этих двух строках — все будущее великолепие земного мира во всем многообразии его форм, красок, звуков, вся его красота, расплавленная и перелитая в чеканные октавы «Лузиад». Языческий пантеон богов и богоравные мореплаватели во главе с Васко да Гамой, тени великих португальцев, их предков, — все эти персонажи «Лузиад» не просто расселены поэтом в трех «мирах»: на Олимпе, на борту кораблей, держащих путь в Индию, и в исторических отступлениях. Они живут в едином художественном времени-пространстве поэмы, где между землей и небом, прошлым и настоящим, сушей и морем, европейскими народами и «язычниками» нет непереходимых границ.

Но где же здесь сам поэт, измученный многими невзгодами изгнанник, тот, что являлся перед нами в элегии «Овидий грустный, сосланный певец…»? Где его человеческое горе и его судьба? Неужели все растворилось в триумфе бытия? Нет, Остров Любви, на котором свершается символический брак португальцев и моря и на котором Камоэнс в последней песне «Лузиад» оставит мореплавателей, оставит в «стоп-кадре» (Фетида, повествующая да Гаме об устройстве мироздания), — только остров. В последних строфах «Лузиад» сам поэт выйдет на авансцену, чтобы «во весь голос» воззвать к юному португальскому монарху Дону Себастьяну, напомнить ему о героическом прошлом страны и ее жалком настоящем.

Продолжать творца «Лузиад» было невозможно. Можно было существовать рядом с Камоэнсом, на продолжение не претендуя, а идя старыми — теперь уже старыми — путями, проложенными Са де Мирандой и Феррейрой. Только так можно было сохранить свою творческую индивидуальность. Этот путь и избрал Диого Бернардес (1530–1605), предпочитавший оперировать петраркистскими «клише», обновляя их за счет своего тонкого чувства природы.