Лучшая подруга Фаины Раневской. В старом и новом театре - [95]

И второй раз мне удалось наблюдать его преображенным. Константин Андреевич праздновал получение правительственной награды – ордена. В клубе писателей был устроен банкет. Приглашены были некоторые писатели, критики, знакомые и близкие друзья. Константин Андреевич встречал всех как гостеприимный хозяин, был, как всегда, прост и ласков, но по-особенному серьезен.

Торжественно-спокойный, он слушал хвалебные речи с застенчивой улыбкой, поглаживая усы одной рукой.

В последний раз я видела его во время войны, кажется, за год до его смерти. Осунувшийся, постаревший и озабоченный, он зашел ко мне по дороге в Союз писателей. На мой вопрос, над чем он работает, он неохотно отвечал: «Чиню, исправляю для Малого театра…» Я напомнила ему о нашей начатой работе по Чехову. Близилась годовщина смерти Чехова. «Неплохо было бы возобновить работу над „Чеховиадой“ к 40-летней годовщине со дня смерти Антона Павловича», – предложила я. Он грустно махнул рукой: «Некогда, да и нездоров я».

Через год в Союзе писателей стоял гроб, был траурный митинг, и мы оплакивали дорогого нам человека и всеми любимого большого писателя.

Глава XVIII

Сезон 1923/24 года в Казани. Поездка в Москву. Работа в передвижном театре МОНО в сезон 1924/25 года. Летний сезон в Святогорске. Зимний сезон 1925/26 года в Бакинском рабочем театре. Работа в Смоленске, Мариуполе и Махачкале

Проработав в Крыму пять лет, я переехала на работу в Казань.

Ничем хорошим в смысле работы не могу вспомнить казанский сезон 1923/24 года, с его пестрым и безыдейным репертуаром. Единственной радостью этого сезона была для меня студия-школа при театре, где я с увлечением занималась с молодежью по классу мастерства актера. Ребята подобрались горячие, жаждущие, и мне было с ними хорошо и отрадно работать.

Провинциальные театры продолжали играть дореволюционный репертуар и жили по старинке, а между тем, судя по газетам и театральным журналам, в театрах Москвы совершалась перестройка. Приезжавшие из Москвы рассказывали непонятные вещи о работе революционных театров. Некоторые режиссеры провинции, в том числе и казанские, соблазненные московскими театральными новшествами, пытались пересаживать мейерхольдовские постановки на сцены периферийных театров, но эти попытки были смехотворны и вызывали недоумение зрителя.

И вот меня потянуло в Москву, захотелось самой все увидеть, все узнать. Не закончив сезона в Казани, я в конце 1924 года отправилась в Москву. Прежде всего надо было посмотреть самые «новые» театры: театр Мейерхольда и Театр революции. Попала я на спектакль «Озеро Люль» А. Файко в Театр революции. Никогда, кажется, даже в самые волнующие моменты моей жизни, так не колотилось у меня сердце, как в Театре революции перед поднятием занавеса. Я ждала откровения, но… я была ошеломлена шумом, непрерывным движением по лестницам и лучами света, который перебегал с одной группы участвовавших на другую или быстро метался по сцене. Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только.

Второй спектакль, который я увидела в Москве, был «Лес» у Мейерхольда, сделанный по «Лесу» Островского. Мне казалось, что я сошла с ума. Я не узнала пьесы. Почему зеленые парики? Зачем акробатические упражнения во время спектакля? Заниматься этим надо в другое время, думала я, акробатика необходима, чтобы развить тело, сделать его легким, подвижным, выразительным. В прошлом театре тело актера было вялым, неразвитым и не могло служить выразительным средством, но зачем, почему эту лабораторную работу мастерской переносить на сцену, в спектакль? Весь спектакль мне казался издевательством над зрителем, над Островским, над моей душой, над самым дорогим – над правдой.

В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась и вернулась домой разбитая, измученная. Всю ночь размышляла над тем, что происходит в «новых» театрах. Надо разобраться, понять, додумать. Происходит ломка старого, идет перестройка, возникают какие-то новые формы. Но в погоне за формой, нелепой, дикой, выдуманной, пропадает содержание, оно тонет в выкрутасах, как в «Лесе» Мейерхольда. Голая, надуманная форма живет отдельно, не сливаясь с содержанием, не выражая идеи произведения. Реалистическое искусство МХАТа ближе, роднее новому зрителю, чем архиновое Мейерхольда. В реалистическом искусстве содержание определяет форму, строгую, мужественную. Там живет правда.

В «новом», формалистическом театре нет правдивого отражения жизни, предвидения будущего, что составляет смысл и сущность искусства. Что поймет, чем взволнуется, куда устремится новый, неискушенный зритель? Еще одно, с чем нельзя примириться, чего нельзя принять и допустить: формалистический театр, яростно разрушая и вытесняя старое, отжившее, губил самое ценное в искусстве театра – слово, этот могучий проводник мысли, идеи. У новаторов слово не звучит, оно мертво, его не слышно, оно выброшено, как что-то ненужное. Обманутая в своих надеждах, обескураженная, я все же продолжала свои экскурсии по театрам в надежде хоть что-нибудь найти, что может порадовать, найти хоть маленький росточек будущего театра, нужного пришедшему в театр новому зрителю.