Лучшая подруга Фаины Раневской. В старом и новом театре - [87]

Когда мне предложили играть Раневскую в «Вишневом саде» вместо Ани, которую я всегда играла, передо мной встал вопрос: что я должна донести до зрителя, чтобы он верно понял Чехова, какие эмоции я должна вызвать? Вспомнилась мне грубая трактовка роли Раневской режиссером Главацким, о чем я писала в одной из предыдущих глав. Я отвергла прямолинейность и грубость этой трактовки, но я понимала, что и поэтизировать образ нельзя. Вызывать у нового зрителя к этому образу сочувственные эмоции, жалость – преступно.

Раневскую надо осудить, беспощадно осудить. Рождалось ощущение ненужности таких людей, как Раневская, их никчемности. Зачем живут такие люди? Их надо выбросить из нашей жизни, чтобы не мешали они великой созидательной работе нашего народа. Вот какие мысли и чувства должен испытать зритель, смотря мою Раневскую, решила я. В процессе работы я нашла нужные краски и приспособления, и моя Раневская получилась легкомысленной, праздной белоручкой. «А праздная жизнь не может быть чистою», – говорит Чехов словами Астрова в «Дяде Ване». От этой праздности – порочность Раневской, ее жажда удовольствий, приятной, легкой жизни, отсюда ее ненужность, ее неминуемая гибель, как и всего умиравшего класса дворян.

Работая над любой игранной раньше ролью в новых условиях, для нового, рабочего зрителя, я стала замечать, как постепенно менялось мое отношение к изображаемому лицу. Я вскрывала в образе то, мимо чего проходила раньше. Так, перерабатывая, возобновляя игранную мною раньше роль Норы в пьесе Ибсена, я меняла трактовку, расставляла акценты в других местах, сосредоточивала внимание на других кусках роли, приходила к другому решению сцен и даже всего образа в целом.

Моя прежняя Нора была уютной женщиной, любящей матерью и женой, «певуньей пташкой», «куколкой». Все эти качества присущи Норе-полуребенку. Ее жизнерадостность заразительна, детская наивность не может не восхищать. Но вот надвигается катастрофа: обнаруживается ее противозаконный поступок – подделка подписи умирающего отца, которую она совершила, спасая жизнь мужа. Охваченная ужасом, она все же верит, что ее любящий муж, ее Гельмер, не даст ей погибнуть – он возьмет ее вину на себя. Она со страхом и надеждой ждет подвига с его стороны, «чуда» – как она называет. Но «чудо» не свершилось. Гельмер предстал перед Норой как мелкий, ничтожный эгоист, моралист-ханжа.

Молчаливая пауза Норы, когда Гельмер обнаруживает всю свою мелкую душонку, давала большой простор для переживания актрисы. В этой паузе Нора как бы постепенно открывает все ничтожество мужа, и в ней зреет решение уйти. Так я прежде играла эту знаменитую паузу, этот решающий перелом в жизни Норы. Разочарование в муже, правильная оценка его личности, казалось мне, вполне достаточно мотивируют ее уход из семьи. Но финал пьесы, идея Ибсена повисали в воздухе. Все последние монологи Норы звучали риторично, неубедительно и вызывали какую-то неловкость. Нора в финале казалась неправдоподобной, как бы женщиной из другой пьесы.

Когда я начала переосмысливать роль, и особенно момент пробуждения в Норе человека, я почувствовала, что не могу ограничиться такими мотивами, как разочарование в муже. Чтобы решиться на такой суровый шаг, как уход из семьи, от детей, нужны более весомые причины. Личные мотивы – это только толчок для того, чтобы проснулся в Норе «человек», проснулось чувство собственного достоинства, попранное социальным положением женщины. Сознание своей неполноценности, страстная жажда взрастить, создать в себе этого пробудившегося человека – вот что созрело во мне в процессе работы над моей новой Норой.

В кульминационный момент, в знаменитой паузе я уже жила этими мыслями и ощущениями. Пропасть, которая выросла между Норой и мужем, убила ее любовь, но зато в ней родилась страстная жажда выполнить важнейшую обязанность по отношению к себе самой, отвоевать право быть человеком, определить себя, свое место в жизни, самой решать и отвечать за свои поступки.

Пережив все это в себе, я легко могла перейти к финальной сцене и чувствовала, что она была насыщена страстью и правдой.

В Симферопольском госдрамтеатре я начала заниматься и педагогической деятельностью: при театре организовали школу, где я работала вместе с другими товарищами актерами. Кроме преподавания в школе, я занималась с группой молодых актеров театра, обратившихся ко мне с просьбой помочь им по художественному слову. Все свободные часы мы работали над произведениями Пушкина, Гоголя, Толстого.

Работа увлекала, захватывала все сильнее и сильнее. Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам.

Кроме того, я была выбрана от Союза работников искусств кандидатом в Симферопольский горсовет. Все это наполняло горделивым, радостным сознанием, что актриса, неся общественные обязанности, участвует в общей жизни страны. Актриса-общественница – небывалое явление в дореволюционном театре.

Прежде чем продолжить рассказ о моей дальнейшей работе после ухода из Симферопольского госдрамтеатра, я хочу поделиться с читателями воспоминаниями о Константине Андреевиче Треневе, с которым я познакомилась и подружилась в Крыму.