Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV - [19]

Это последнее видение не менее важно, чем первые два. «Гроза» открывается Кулигиным, напевающим очень известную в то время песню «Среди долины ровныя…» О трагедии Катерины как эстетическом инобытии этой песни писал уже С. Вайман. Нам представляется важным подчеркнуть другой аспект. Девятая строфа песни начинается словами:

Где ж сердцем отдохнуть могу,

Когда гроза взойдет? (выделено нами. — Н.И.-Ф.).

Если признать органическую связь песни и пьесы — а это представляется весьма убедительным, то ответом на вопрос, поставленный в песне, оказывается последний монолог Катерины:

«Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно… В могиле лучше… И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны… Ах, темно стало!» (с.281).

«Взошедшая гроза» не прошла, а испепелила ее, не выдержавшую «испытания грозой», и эта новая Катерина идет не в ад, а в другой мир, где «так тихо! так хорошо!». И эта новая Катерина подчиняется не Богу, а судьбе. «В „Грозе“… образ судьбы, неотвратимо настигающей человека, приобретает суровые очертания: это и зловещие раскаты грома, и дурные предчувствия, и загадочные фрески на стенах полуразрушенной часовни, и кошмарные, инфернальные пророчества безумной барыни, словно отбивающей своим страшным посохом некий колдовской шифр — формулу скорой гибели Катерины (бессловесные слуги ее в ливреях — как бы ассистенты мага; кажется, само молчание их чревато потаенным высшим смыслом, и вся троица совершает гротескный ритуал неотвратимого Судного шествия). Так вот, противоречие между судьбой, отмеривающей персонажу жизненный лимит, и заложенной в него далевой программой разрешается эстетическим компромиссом: персонаж максимально, предельно выводит вовне заданный, именно уже отмеренный ему судьбой потенциал — он раскрывается. Это несколько напоминает античную художественную ситуацию: герой свободен — в пределах, положенных ему фатумом. Антигона знает, что за своеволием неизбежно последует возмездие, и тем не менее в пределах самой этой неотвратимости, в зазоре между грянувшей страстью и тут же подоспевшей смертью, реализует всю трагическую огромность своей натуры».[46]

«Гроза» А. Н. Островского — это больше, чем драма, ибо бытовое в ней — только фон, на котором разыгрывается трагедия веры. Но это и не трагедия рока, ибо, хотя жанровые очертания ее просматриваются в целенаправленно рассыпанных по всей пьесе «знаках судьбы», выбор веры остается за самой героиней, чего всегда был лишен героя классической трагедии рока. Возможно, мы имеем редкий, если не сказать уникальный, случай «жанровой встречи» трагедии рока и христианской трагедии.

Н. Н. Вихорева. Натуралистический роман: о механизмах жанрообразования г. Тверь

В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще не получили достаточно полного и всестороннего освещения.

Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется, могут быть выявлены наиболее полно только в рамках описания того, как происходят смена и эволюция романных типов (как «работает» роман).

Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей. Первая из них относится к «имманентному литературному ряду» — Так, обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и «выпадов» (традиций и ошибок), при столкновении с которыми автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно «материал».[47]

Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции, сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с «внелитературными рядами». По словам М. Бахтина, роман вносит «смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью».[48] Одной из структурных особенностей романа исследователь считает «новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности».[49] В силу незавершенности формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.

Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной формы со «становящейся действительностью» — с другой. Именно функциональный подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра — роман, как и всякое иное художественное образование, есть «пучок функций» (Ю. Лотман) и, описав эти функции, можно представить и «формулу» романа.

Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы, происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество «выпадов» из жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа «с настоящим в его незавершенности».