Литературный мастер-класс. Учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемингуэя и многих других современных и классических авторов - [14]
Снова отмечу, что цель всего этого – не обязательно создать материал для непосредственного использования. Это скорее поможет лучше понять те характеры, которых вы создаете. Можно выбирать собственные ситуации, но вот несколько для начала. Проще всего, наверное, будет представлять их с закрытыми глазами. Это поможет почувствовать реакцию персонажа, а не решить за него, какой она будет. Если ничего не приходит в голову, переходите к следующей ситуации.
Итак, что бы сделал ваш герой, если бы:
• увидел, как подросток совершает кражу в магазине?
• к нему обратился за помощью бездомный?
• выиграл кучу денег в лотерею?
• нашел бумажник или кошелек, набитый деньгами (и содержащий данные о владельце)?
• стал свидетелем нападения на пожилого человека?
• вынужден был выбирать между тем, чтобы подвергнуться риску самому или отправить рисковать лучшего друга?
• должен был спасти ровно одну вещь из горящего дома?
• его попросили выступить на передаче вроде «Мы ищем таланты»?
• нашел насекомое в супе, поданном в ресторане?
• встретил знаменитого актера, которым восхищается?
• застрял бы один в лифте?
• был ложно обвинен в преступлении?
• ему сообщили, что через три месяца он умрет?
Более сложная версия упражнения – представить себе двух героев, которые вместе попадают в такую ситуацию. Допустим, они нашли набитый купюрами кошелек. Придут ли они к согласию по поводу того, что надо делать? Если нет, какие аргументы каждый приведет в защиту своей позиции?
7. Что им нужно и почему это сложно понять
Вот полезный вопрос, который к тому же предполагает переход к делу: чего хочет ваш персонаж?
Курт Воннегут говорил:
Когда я преподавал литературное творчество, я говорил студентам, что их персонажи в самом начале книги должны чего-то очень сильно желать, хотя бы стакан воды. Даже герои, парализованные бессмысленностью современной жизни, все равно иногда должны пить воду.
Джош Эммонс приводит несколько прекрасных примеров на этот счет:
Большинство выдающихся героев чего-то хотят. Они хотят отомстить белому киту, из-за которого остались без ноги. Они хотят секса с нимфетками. Они хотят жениться или выйти замуж. Они хотят разрушить золотую клетку всемирного зла. Они хотят найти хоть кого-то, кто не был бы лицемерен. Они хотят честно жить и совершать подвиги в качестве странствующего рыцаря. Они хотят, чтобы их похвалили их лукавые дочери. Они хотят вернуться домой с войны… Короче говоря, они хотят того, чего не имеют (или считают, что не имеют), и попытки добиться этого у нас вызывают интерес к ним и сопереживание. Хотя исключения из этого правила есть (бывают герои, которые довольны тем, что есть, и ничего не предпринимают, но их замечательные размышления или другие качества делают их убедительными), обычно оно справедливо.
Если желания ваших персонажей легко удовлетворить, конфликта не будет; без конфликта же обычно не получается сюжета, по крайней мере такого, который проходит через всю книгу или сценарий (в отличие от рассказа). Если же что-то стоит на пути желаний ваших героев, а читатель, как и сами герои, заинтересован в исполнении этих желаний, то велики шансы, что завязка хорошей книги удалась.
Драматург Дэвид Мэмет написал памятку для сценаристов телесериала «Отряд “Антитеррор”», исполнительным продюсером которого он был. Позднее памятка появилась на сайте movieline.com. Весь текст был написан заглавными буквами, но я, пожалуй, не буду на вас «кричать». Вот часть памятки – объясняющая, что такое драматизм:
Каждая сцена должна быть драматична, то есть герой должен иметь простую, непосредственную, жизненно важную потребность, которая заставляет его появиться на сцене. Именно она объясняет, почему герой оказывается здесь. Она определяет содержание сцены. Попытки героев удовлетворить эту потребность в конце эпизода закончатся неудачей – это завершит эпизод и при необходимости оправдает следующую сцену. Все вместе эти попытки в течение серии создают сюжет.
Если персонаж не стереотипен, его побуждения могут быть противоречивыми, то есть его желания могут взаимно исключать друг друга. Айн Рэнд отмечает:
Я хотела бы подчеркнуть, что в герое могут бушевать самые ужасные противоречия и внутренние конфликты, но его характер при этом должен быть достоверным. Нужно так отбирать его действия, чтобы читатель понял: «Вот в чем проблемы этого персонажа». Например, в поведении Гейла Винанда в течение действия романа «Источник» есть противоречия, но эти противоречия легко объяснимы. Если поведение персонажа противоречиво, то сказать «Я его понимаю» значит «Я понимаю, что лежит в основе его поступков».
Самые известные книги Айн Рэнд – «Источник», «Атлант расправил плечи» и «Мы, живые». Подростком в Крыму она учила читать неграмотных солдат Красной армии. Прежде чем стать писателем, Рэнд работала в Голливуде – сначала вне штата, а затем штатным сценаристом. Ее первый сценарий был продан в 1932 году, но фильм по нему так и не сняли. Причина – элементы антисоветской пропаганды.
Посмотрим, как та же дилемма выглядит в случае капитана Ахава, героя Германа Мелвилла.
