Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926) - [103]

романа, и в области романа некоторое иерархическое приближение к этому царю кажется мне неизбежным, а отпадение от него похожим на бунт, обреченный на неудачу. Зайцева спасает только то, что вся формальная сторона его творчества явно второстепенна по значению, что он к ней пренебрежителен. Его книги — дневники, полуисповедь. А в этих-то безграничных и беспредельных областях ни у кого ни над кем власти нет и быть не может. Каждый ценен только сам по себе, и каждый сам за себя отвечает.

«Золотой узор», новый роман Бориса Зайцева, в целом, в общем — книга редкая и интересная. В ней есть то, что нельзя подделать, чему невозможно научиться. Не знаю, как лучше сказать: поэзия, сладость, вдохновение — все не то. Но читатель, вероятно, поймет, о чем я говорю и что по бедности человеческой речи я не могу определить, точно. При холодно– критическом отношении к роману некоторые слабости его все же становятся очевидны. Прежде всего, героиня романа и ее художественное окружение. Есть что-то шаблонно-модернистское в этой взбалмошной певице, которая «служит обществу», и в ее друге, стареющем, тонком, молчаливом эстете, московском Петронии – Георгиевском. Оба они напоминают героев «Гнева Диониса» Нагродской и других подобных романов. Это сходство довольно досадное. Много выразительнее другие образы – людей простых, эстетизмом не тронутых, отца Наталии Николаевны, ее мужа, сына, ее подруг. Да и среди сцен романа художественно наиболее правдивы именно те, в которых внешней, условной «художественности» менее всего, – например, очень живые, почти «антологические» страницы про парижский игорный притончик.

Повествование ведется от лица героини, в форме ее записок. Начинается оно с ее счастливого, спокойного детства и доходит до «порога старости», до наших дней, с тюрьмами и общим крушением: «Золотым узором» тянется беспорядочная жизнь героини, то бросающей мужа, то вновь к нему возвращающейся, скитающейся по Парижу и Италии, полузабывающей о существовании сына и почти сходящей с ума, когда во время революции сын этот гибнет.

В конце романа, в виде послания мужа к Наталии Николаевне, дано послесловие, мораль — «светлая и благостная», по Зайцеву, но в тоне глубоко монашеская, отрешенная, смертельно грустная.

Много грустнее отвернуться от мира, чем возненавидеть или проклясть его.

< ПУШКИН ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПЕРЕВОДАХ. – ЛЕКЦИЯ КН. СВЯТОПОЛКА-МИРСКОГО >

1.

На днях я прочел в рукописи два французских перевода пушкинских стихов и поэм. Оба перевода были не плохи, довольно точны, находчивы, без «отсебятины». Некоторые строчки были переданы совсем удачно.

Но все-таки оба перевода показались мне полукощунством. И еще показалось мне, что они могут только усилить общее недоверие иностранцев к Пушкину, общее молчаливое сомнение в его величьи. Французский язык вообще менее всех других пригоден для Пушкина. Все, что есть в Пушкине внешне изящного, внешне легкого, французской речью подчеркивается, и Пушкин, теряя простоту, становится нарядным и сладковатым. Но не в этом главная беда.

Она в том, что в переводе стихи Пушкина кажутся пустыми и почти плоскими. Исключение, пожалуй, одно — «Пир во время чумы». Остальное в переводе сплошь «lieux communs», и, право, не стоит их иностранцам демонстрировать. Переводы из Пушкина читаешь с растерянностью, со смятением, с жалостью и недоумением – эти слова здесь самые подходящие. И тут вся таинственность пушкинского творчества обнаруживается несомненно. Гете или, например, Тютчев тоже чрезвычайно много теряют в переводе, но главное остается, если только перевод не искажает текста. У Пушкина главное уходит с уходом звуков и словесных сочетаний, его личных, собственных, ему одному принадлежащих, и переводимый смысл его стихов малозначителен. И ведь если у других поэтов переводчик еще в силах бывает перенять их напев, их звуки или — по–современному — «инструментовку», то у Пушкина они так скрыты и неуловимы, что и перенимать нечего. Пушкин действительно есть чудо, и это в сотый раз повторяешь, читая очень добросовестные и искусные переводы его стихов. Все концы у него спрятаны в воду, все швы скрыты. Ничего нельзя ни разложить, ни разобрать.

Я как-то говорил о литературе с одним умным и образованным французом. Он возмущался несправедливостью современных нападок на Виктора Гю­го, утверждал, что через несколько лет вся литературная молодежь будет опять стоять перед Гюго на коленях и что, вообще, пришло время «возрождения» Гюго. Он говорил:

— Во всей французской поэзии нет, может быть, стиха более прекрасного, чем

Un archange essuyant son epee aux nuees.

Это — строчка из «Legende des siecles» Гюго. Я почтительно задумался. Стих очень «грандиозный», размашистый, величественный! И вдруг мне пришло в голову, что у Пушкина такая строчка не только не была бы «лучшей», но что она у него вообще решительно невозможна и кажется смешной, лживой. Это оперная бутафория. Это «grand» в том смысле, как издевался над французским «grand» Толстой в «Войне и мире». Пушкин безмерно проще, взрослее, скромнее, глубже. Оставим Гюго. Даже у Бодлера, даже у «божественного» Расина при сравнении с Пушкиным, или, вернее, с некоторыми вещами Пушкина, есть мутноватый осадок в словах, — хотя в общем Расин едва ли слабее или «ниже» Пушкина. В чем тут дело, объяснить очень трудно. Пожалуй, как упрекают иногда живопись в «литературности», так существует и излишняя литературность слова, то есть перегруженность его смыслом, или наоборот, птичья легковесность его, как у какого-нибудь Фофанова. Пушкин нашел равновесие. Единственное у французов что, мне кажется, можно вспомнить, говоря о Пушкине, это некоторые строчки Виньи. Например, удивительный, прославленный стих: