Литературное произведение: Теория художественной целостности - [77]

… Когда мой двор уединенный,

Печальным снегом занесенный,

Твой колокольчик огласил.

Второе же пятистишие, повторяя это движение, перемещает центр ритмической выделенности в предпоследнюю строку:

Да озарит он заточенье

Лучом лицейских ясных дней.

А финальным завершением оказывается, во-первых, относительно более часто встречающаяся и в этом смысле обычная ритмическая форма и, во-вторых, ритмическая форма, повторяющая вариацию начальной строки. Кольцо становится здесь одновременно и контрастом по отношению к ближайшему ритмическому окружению, и повтором в пределах границ ритмической композиции в целом, так что противоположности эти сближаются и – что особенно важно – финал своеобразно удерживает предшествующие переходы и различия.

Кольцевая композиция вообще характерна для стихотворений Пушкина: 42 % из них начинаются и заканчиваются одной и той же ритмической формой, причем тенденция эта нарастает в зрелом творчестве – с 1826 по 1836 год эта особенность охватывает уже более 50 % текстов. Но и проявившееся в стихотворении «Поэт» ритмическое «заострение» (Г. Шенгели) финала также не единственный случай, а композиционная тенденция. Это видно из характеристик ритмических форм начальной и конечной строк всех стихотворений. При стабильной (50 %) встречаемости четвертой формы в зачинах ощутимо преобладает по сравнению со средними показателями всех строк первая, полноударная форма, а в финалах – третья и шестая формы.

Но чего Пушкин действительно избегает – это резкой контрастности столкновений. Редким исключением здесь оказывается стихотворение «Демон», которое начинается контрастом полноударной и двухударной форм («В те дни, когда мне были новы. / Все впечатленья бытия»), а затем этот контраст заостренно повторяется в отношениях зачина и финала («… И ничего во всей природе / Благословить он не хотел»).

Различные ритмико-композиционные тенденции, отразившиеся в стихотворениях «Поэт» и «И. И. Пущину», вместе с тем предстают у Пушкина не как абсолютно противоположные друг другу. Более того, мы видим в ряде произведений отчетливое стремление соединить разнонаправленность и нарастающую интенсивность ритмического варьирования со смягчением и разрешением ритмических противоположностей в финальном синтезе, связывающем начало и конец стихотворения не просто кольцевым повтором, но своего рода гармонической триадой.

Вспомним, например, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ритмическая двуплановость возникает в нем уже в первой строфе, в сопоставлении разнонаправленных ритмических вариаций с сильным вторым или четвертым слогом: «Вхожу ль во многолюдный храм» – «Я предаюсь моим мечтам». И дело не просто в ритмически подчеркнутом противопоставлении «улиц» и «храма» или в противостоянии нагнетаемого в трех синтаксических параллелях (брожу ли – вхожу ль – сижу ль) выражения жизненной суеты – «моим мечтам». Более, чем эти локальные связи, важна именно общая противоречивость и двунаправленность оттенков ритмического движения, которые развиваются и в следующих двух строфах ("Я говорю: промчатся годы … " – «И чей-нибудь уж близок час …»; "Я мыслю: патриарх лесов … " – «Переживет мой век забвенный …»).

Завершается эта градация утверждений неизбежности смерти после заостренного столкновения разнонаправленных ритмических тенденций в третьей строфе сочетанием гораздо более однородных и нейтральных ритмических вариаций в следующих двух четверостишиях. При такой нарастающей однородности они вместе с тем отличаются друг от друга характером ритмического движения: в первом случае «закруглением» (Шенгели) – движением к наиболее ударной форме («Мне время тлеть, тебе цвести»), а во втором – «заострением» («Меж их стараясь угадать» – наименее ударная в этой строфе вариация).

А затем – новый пик ритмической двуплановости в напряженных вопросах и самое острое столкновение разнонаправленных ритмических форм. И аналогично предыдущему разрешение этих ритмических разногласий в следующей строфе, в сочетаниях более однородных и нейтральных вариаций самой частой (четвертой) формы Я4, повторяющейся во всех строках лишь с минимальными расхождениями оттенков «закругления» и «заострения» по полустишиям (за счет «слабых» ударений на «хоть» и «всё б»):

И где мне смерть пошлет судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах?

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне всё б хотелось почивать.

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

В финале, прежде всего в ощутимых повторах и перекличках, «суммируются» смысловые центры предшествующих строф: «у гробового входа» – «под вечны своды»; «младая будет жизнь играть» – «младенца ль милого ласкаю»; «и равнодушная природа» – «гляжу ль на дуб уединенный» ³ . «Суммируется» и ритмическое развитие: от разнонаправленности («И пусть у гробового входа» – «И равнодушная природа») – к нейтральной ритмической вариации, повторяющей заключения двух предшествующих частей. И хоть нет здесь элементарного кольцевого повтора, но такое суммирующее завершение и возвращает начальные утверждения неизбежности смерти, и интонационно преображает их. Композиция целого объединяет осознание этой неизбежности с причастностью индивидуальной жизни к жизни «милого предела», а в нем и к родовой жизни человечества, включенной в субъективный мир и реализующее его лирическое слово – голос реальной личности.