Литературное произведение: Теория художественной целостности - [68]

.

Индивид и человеческий род скрепляются многоплановыми и разномасштабными «родословными»: от лицейского братства до общества в целом, от отдельного, моего, рода до национальной истории, – и все эти связи переходят в содержание личности, в ее собственные внутренние «пределы». А художественный мир как раз и становится реализацией этой исторически формируемой и по-новому осмысленной полноты содержания личности в единстве и противоречиях ее индивидуальной неповторимости, социальной и национально-исторической определенности и перспектив ее общечеловеческого развития.

Шеллинг определял одну из закономерностей художественного творчества в искусстве нового времени как движение от особенного к общему (в противовес движению от общего к особенному в искусстве древнем) ¹⁸ . Но в пределах жанрового принципа образования художественного мира мы видели движение от особенного к заданному всеобщему, к заданной идеальной целостности «прекрасного мира». Теперь же при сохранении всеобщей сути искусства и его основной цели («Цель искусства – идеал», – решительно настаивает Пушкин) перед нами движение от особенного к заново открываемому в глубинах этого особенного общему и всеобщему, так что идеальная целостность оказывается укорененной в глубинах осмысленного исторического развития действительности. Художественный мир собирает и сосредоточивает это внутренне противоречивое исторически развивающееся целое в личностном единстве, сопрягающем индивида и человеческий род в целостной индивидуальности.

Пушкинское лирическое произведение сочленяет индивидуальную неповторимость и общезначимость переживания в субъективной личностной целостности. И это не заданный жанровый субъект, а по-новому конкретный носитель и выразитель переживания, претворяющий реальность биографии в реальную личность великого национального поэта. "Поздняя лирика Пушкина, – пишет Гинзбург, – сочетание философского, социально-исторического обобщения с конкретизацией, индивидуализацией явлений и духовного мира. Это конкретность личности лирического поэта, конкретность единичной лирической ситуации как аспекта его душевного опыта и, следовательно, индивидуализация слова" ¹⁹.

Новые принципы конкретизации и сопряжения индивидуального и всеобщего определяют и художественную значимость тех ритмических форм, о которых мы говорили вначале. И здесь небывалая индивидуализация ритмических композиций отдельных стихотворений заключает в себе в то же время и глубинную общность ритмического развития. В частности, разнонаправленные типы ритмического движения и ритмические тенденции, сложившиеся в истории русского четырехстопного ямба, переходят в оттенки единого ритма, в котором проявляются полнота и разнообразие лирического мира в целом. Причем разнообразие здесь не ограничивается комбинированием различных ямбических вариаций – вроде бы одна и та же ритмическая форма приобретает новую интонационную конкретность в различных композициях.

Превращение ранее сложившихся разных типов ритмического движения в вариации единого ритмического целого можно отчетливо увидеть в эволюции стихотворных диалогов Пушкина. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) речевые партии героев ритмически отличаются друг от друга. Во всех репликах книгопродавца перед нами или равенство по силе ударности второго и четвертого слогов, или небольшое преобладание акцентов на первой стопе. А в двух из четырех монологов поэта, наоборот, наиболее ударной является вторая стопа, и это накладывает отпечаток на всю эту речевую партию, которая отличается и профилем ударности, и снижением встречаемости стихов третьей ямбической вариации.

Но на эту ритмическую индивидуализацию монологов и реплик участников диалога накладываются общие тенденции ритмического развития: во-первых, и в той, и в другой речевой партии нарастает роль нейтральной по отношению к ритмическому противопоставлению второго и четвертого слогов четвертой вариации (∪ – ∪ – ∪∪∪ —), во-вторых, в последних репликах и книгопродавца, и поэта становится одинаковой – равной друг другу – ударность первой и второй стопы, наконец, в-третьих, замыкающий стихотворение монолог книгопродавца оказывается наиболее характерным и по ясности выражения этих объединяющих тенденций, и по богатству ритмического варьирования. В этом заключительном монологе более половины стихов «нейтральной» четвертой формы, и в то же время в нем большее, чем в предшествующих репликах, количество разнонаправленных ритмических вариаций. Показательны его финальные строки:

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

Что ж медлить? уж ко мне заходят

Нетерпеливые чтецы;

Вкруг лавки журналисты бродят,

За ними тощие певцы:

Кто просит пищи для сатиры,

Кто для души, кто для пера;

И признаюсь – от вашей лиры

Предвижу много я добра.

Здесь несколько раз следуют друг за другом ритмические вариации с разными акцентами в первой половине строки, завершается же монолог и все стихотворение нейтрализующей это различие полноударной формой.

А в стихотворном диалоге «Поэт и толпа» (1828) ритмическая индивидуализация речевых партий проявляется уже гораздо меньше, чем в только что рассмотренном стихотворении. И в репликах Поэта, и в репликах Черни одна и та же разновидность ритмического движения с более сильным четвертым слогом по сравнению со вторым. В композиции этого стихотворения мы видим не два типа ритмического движения, а единое ритмическое развертывание от пятикратного повторения одной и той же нейтральной четвертой вариации в авторском вступлении и от ритмически однородных первых реплик Поэта и Черни с преобладанием полноударной формы к заключительному монологу Поэта, расширяющему сферу ритмического варьирования и объединяющему разнонаправленные вариации: