Литературное произведение: Теория художественной целостности - [46]

Иначе в прозе, которая в гораздо большей степени является искусством именно письменного слова. Обращенность к другому, причем к отсутствующему здесь и сейчас другому, пронизывает прозаическое художественное целое. От этого положенного в основу и принятого в слово существенного многообразия личностных позиций прозаик движется к качественно новому объективно-личностному духовному единству.

Единство стиля здесь имеет два отличных друг от друга проявления. С одной стороны, это принципиально результативное единство взаимодействия различных стилистических пластов, не полистилистика, но стилевое единство многообразия. С другой стороны, единство стиля – это ощутимая с самого начала и присутствующая в каждом элементе целого основная деятельно-творческая направленность слова, его избыточная активность, которая не исчерпывается заключенным в данном моменте целого отношением между субъектом, объектом и адресатом слова. Этот избыток обнаруживает, говоря словами Гегеля, «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невразумительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия» ⁶⁴ .

Таким образом, вся литература есть письменное воспроизведение, воссоздание процесса общения. Причем эта третья стадия (чтение) не только отрицает две предшествующие (соучастие и слушание), но и своеобразно содержит их в себе: как всякая качественно новая целостность, она превращает ранее существовавшие целые в свои составные элементы. В письменной поэзии эти две предшествующие формы общения предстают как тождество противоположностей: соучастие равно способности точно услышать слово и интонацию и воплощенные в них душевные движения, человеческие переживания. В прозе же раздельно воссоздаются позиции и «соучастника» и «слушателя-созерцателя», воссоздаются как противостоящие, диалогически соотнесенные друг с другом личностные сферы, на границе которых осуществляется становление читателя.

Утверждаемая стилем первичность гармонии проявляется и в поэзии, и в прозе, но проявляется по-разному. В поэзии она выражена прямо и непосредственно, гармоническое единство здесь не только дано, но и задано. Проза же на первый взгляд представляет собою прямо противоположное движение от беспорядка к порядку. Однако первичность и первоначальность гармонии утверждаются и здесь, только не в заданной упорядоченности каждой части и целого, а в ощутимой в каждом элементе энергии его (целого) становления. И в том, и в другом случае гармония содержит в себе и порядок и беспорядок в их разнообразных взаимоотношениях друг с другом.

В связи с обсуждаемой проблемой интересно одно из рассуждений Льва Толстого: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься жить на произвол другой? В мечте есть сторона, которая лучше действительности, в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастье было бы соединение того и другого» ⁶⁵ . Противопоставление и взаимосвязь поэзии и прозы могут быть интерпретированы как попытка включить противоречие искусства и жизни внутрь художественного целого, художественно освоить самое это противоречие, «нераздельность и неслиянность» жизни и искусства, их взаимную связь и ответственность. На этой внутренней границе искусства и жизни, человека и художника только и существует подлинный стиль.

Примечания

1. Цит. по: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 66—67. Приведя эти слова Гёте, Бехер продолжает: «Эта фраза Гете наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение „определяющей точки“ имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы „вработаться“, пока не покажется эта „определяющая точка“, но тогда уже самое трудное позади, „выведение“ происходит почти само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67). См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.

2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 12. С. 219.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 1. С. 238—230.

4. См. об этом в моих работах: «Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева» (М., 1981), «Литературное произведение: теория и практика анализа» (М., 1991).

5. Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 354—355.

6. Дидро Д. Собр. соч. М., 1946. Т. 6. С. 454.

7. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 1. С. 455.

8. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. М., 1967. С. 65.

9. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 67.

10. См.: Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль» // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.

11. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 34. С. 345.

12. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227, 494.