Литературное произведение: Теория художественной целостности - [42]
Таким образом, и сюжет романа, и характер его главного героя по-разному проясняются и конкретизируются в зависимости от изменяющегося характера взаимодействия между субъектом и адресатом высказывания. Эта субъектная и событийная многоплановость и отражается в многоплановости стилистической, и еще более трансформируется мощной объединяющей энергией стилевого единства целого.
Конкретным выражением взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры художественного целого является переход тех трех структурных слоев, о которых говорилось в первом разделе, в соответственную трехслойность взаимодействия субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, в трехслойность формирования читательской позиции.
Ритм предполагает и здесь нераздельность объекта и субъекта, вовлеченность в стихию движения, охватывающего читателя непосредственно и всецело: «участие» в этом движении доставляет эстетическое наслаждение. Это первичное и непосредственное вовлечение в художественный мир далее конкретизируется в раздвоении и противопоставлении созерцателя и созерцаемого: изображаемые события, действия, переживания, не теряя уже порожденной причастности к читательскому опыту, оказываются в то же самое время своеобразным предметом его сознания, воображаемой жизнью – не субъективно придуманной, а «выросшей» на границе художественного текста и воспринимающего сознания. Наконец, это осуществившееся в читателе внутреннее раздвоение созерцателя и созерцаемого снова переходит в осознаваемое единство, но уже под знаком специфического субъекта, когда читатель не только вовлекается в объективный мир, но и идентифицируется с определенным способом бытия субъекта, личностной позицией, точкой зрения, определенным пониманием жизни.
Принципиальный интерес в связи с этим представляют соображения Л. Выготского об идентификации зрителя с героем трагедии: «…герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события… автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель сразу и Гамлет и его созерцатель» >48 . Соответственно, одна из конкретизации общего требования «подчиниться стилю трагедии и заразиться им» связана с необходимостью, «говоря не о самих событиях, а об отражении их в зеркалах-душах действующих лиц… хорошо изучить каждое зеркало, так как все они разные, – дающие и отражения разные… Для того чтобы изучить в отражениях сами события, надо найти фокус, центр каждого зеркала – каждого действующего лица» >49.
Идентификация, конечно же, сочетается с противостоянием, со структурно закрепленным отношением к герою как к «другому», и в этой системе личностных взаимодействий осуществляется восхождение к авторской вершине художественного целого, вернее, к тому творческому центру, который, как внутренняя необходимость, проникает собой каждый составной элемент, так что становление стилевого единства произведения оказывается в то же время становлением качественно новой формы человеческого бытия, творчески осуществленного в художественном мире. Стиль – это осуществленная вовне внутренняя необходимость саморазвития художественного мира и вместе с тем «записанный» в литературном произведении путь его понимания, поэтому, как верно заметил М. Дюфрен, «понять произведение – это убедиться, что оно может быть только таким, каким оно есть» >50 . Стиль как непосредственно выраженное, закономерно согласованное единство всех элементов внутренней структуры органического художественного целого – это в то же самое время единство закрепленного в этом целом взаимопонимания общающихся субъектов.
Итак, взаимосвязь закономерностей становления, внутренней структуры и субъектной организации художественного целого можно выразить следующей схемой:
Здесь существенны взаимосвязи всех компонентов и «по горизонтали», и «по вертикали». О преимущественной соотнесенности возникновения целостности именно с ритмом уже говорилось, теперь к этому следует лишь добавить столь же отчетливую связь ритма с выражением личностного начала, организующего художественное высказывание. Сюжет соотносится именно с конкретизацией целостности в развертывающихся событиях, переживаниях, действиях, которые в своей совокупности воссоздают воображаемую реальность, опредмечивают ее, что и отражает данная схема. Наконец, герой как «субъект первой степени», как первичная завершающая инстанция представляет собой в то же время определенную точку зрения адресата, структурно закрепляемую позицию воспринимающего субъекта.
Кроме этой линии соответствий, схема позволяет показать и внутренние противоположности в этой своего рода триаде, – противоположности с точки зрения той самой диалектики всеобщего и индивидуального, надличного и личного, которая столь важна для нашей темы. Если первая (сверху) горизонталь представляет собой своего рода тождество личностного и надличностного, то структурные характеристики художественной целостности «прячут» личностное начало в объективности внутренней организации произведения, а третья горизонталь возвращает нас к качественно новой форме личностного бытия, претворяющего объективную всеобщность в «свое другое» – «в почву» своего возникновения, развертывания и завершения.
