Литературное произведение: Теория художественной целостности - [38]

Пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации. Можно говорить, например, о последовательном анализе, рассматривающем произведение по ходу его естественного развертывания в читательском восприятии, о пообразном анализе, опирающемся прежде всего на систему образов-характеров, образов – изображений природы и т. п., о тематическом анализе, выделяющем отдельные художественные темы произведений. В принципе, все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность.

Вместе с тем можно утверждать, что трехступенчатая система отношений: возникновение целостности – развертывание ее – завершение целостности, – о которой уже говорилось, должна так или иначе отразиться в любом способе целостного анализа художественного произведения. Необходимо каким-то образом «войти» в художественную целостность и, рассматривая какие-то отдельные ее элементы или стороны, уловить «в снятом виде» их внутренние взаимосвязи с другими элементами и тем самым сформировать начальное представление об общей идее и организующих принципах строения целого. На следующем этапе рассматривается богатство проявлений этой общей идеи в различных элементах развертывания целого; при этом анализ должен пройти «между Сциллой и Харибдой» – преодолеть угрозу механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия) и еще более распространенную угрозу обособленного рассмотрения различных элементов целого (многообразие без единства). Если эти угрозы успешно преодолены, на третьем этапе открывается возможность соотнести первоначальную гипотезу с обобщающими характеристиками художественного мира как единства многообразия. Такое завершение вместе с тем необходимо порождает новые вопросы, проясняет глубину и внутреннюю неисчерпаемость художественной целостности, которую проявляет стиль литературного произведения.

Таким образом, к глубокому замечанию Пастернака: «То, что мы называем великолепием и живостью описания, – это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. А именно – присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни» ³⁰ , – надо добавить, что и самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», а секрет внешней прелести художественного произведения действительно «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую и механическому разделению искусства и жизни, и столь же механическому их смешению. Гарантом жизненности становится человеческая личность, творчески осуществляющая себя, свое бытие в художественном произведении.

В стиле искусство и жизнь предстают как внутренние противоположности, гармонически согласуемые в том статусе бытия, где объективно существующий «прекрасный мир» является в то же время личностной целостностью произведения искусства. И здесь мы подходим к соотнесенности стиля с субъектной организацией этой личностной целостности, которая будет рассмотрена в следующем разделе.

2

Субъектная организация литературного произведения, конечно же, не сводится к писательской субъективности. Как никто не воспримет, например, фразу в начале гоголевской повести: «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» – только как простое сообщение о реальном факте и о реальном человеке, так же эту фразу нельзя воспринять и как простое обращение одного реального человека, Н. В. Гоголя, к другому человеку: сегодняшнему или завтрашнему конкретному читателю его произведения. Вместе с образом называемого персонажа здесь начинают создаваться особого качества образы и того, кто о нем рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекты высказывания, и адресата высказывания – «читателя» как одного из неявных, но неизменных компонентов произведения.

Следует сразу же со всей определенностью подчеркнуть, что речь идет, конечно, не об эмпирическом читателе, а об особом творчески созидаемом образе восприятия, о закрепляемой в художественном целом позиции воспринимающего субъекта. И именно потому, что позиция эта материализована, так или иначе воплощена в произведении, будучи обращенной к реальному множеству эмпирических читательских восприятий, она служит одним из важнейших оснований их творческого объединения.

Такая пограничность как раз и выясняет качественно своеобразный стилевой аспект в рецептивной эстетике и поэтике ³¹ , что позволяет, в частности, уточнить границы и взаимосвязь реального общения людей при помощи искусства и, с другой стороны, отраженного, воссозданного и осуществляемого общения в художественном мире литературных произведений.

Именно разработка категории стиля позволяет осуществить такое уточнение «внешнего» и «внутреннего» общения, а в его целесообразности убеждает, например, интересная работа А. Леонтьева о поэтическом языке как способе общения искусством. Считая основной творческой задачей стремление "сохранить саму