Литературное произведение: Теория художественной целостности - [12]

Оно действительно охватывает не просто разные, но и прямо противоположные состояния человеческой души и жизни, так что, казалось бы, неразрешимое противоречие жизни и смерти чудного мига все же разрешается в финальном утверждении. «И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» – это не пять перечисляемых однородных членов, «частей», а повтор синонимических выражений жизненной целостности, полноты чудного мгновенья человеческой жизни. Преходящий миг и нетленный мир – эти коренные противоположности бытия гармонически согласуются в поэтическом целом.

Ни реальная Анна Петровна Керн, ни идеальная Мадонна Рафаэля не могут исчерпать пушкинского «гения чистой красоты», хотя и нераздельно в нем отражаются. Эта «бездна пространства» включается в художественное целое лирического стихотворения Пушкина так, что противоположности общечеловеческой истины и красоты и индивидуально неповторимой действительности объединяются в органической жизни поэта, претворяющего биографическую реальность в идеальную целостность личности. Плотью существования этой идеальной целостности становится стих, который, «как тело человека, есть откровение, осуществление души-идеи». И как преображаются и общие мысли, и биографические факты, раскрываясь в своей истине и красоте, в своем подлинно человеческом, поэтическом содержании, так же совершенно новую жизнь обретает в произведении Пушкина и стихотворный язык, все сложившиеся приемы, формы и особенности стиховой организации: этот стих, «явивший собою что-то небывалое, не похожее ни на что прежнее… был представителем новой, дотоле небывалой поэзии» ¹⁴ .

А внешне тут, казалось бы, совсем нет ничего нового. Наоборот, и четырехстопный ямб, и кольцевая композиция, и трехчастность ритмического движения, и другие отдельные особенности стиха не были изобретением Пушкина, так же как «чудное мгновенье», «мимолетное виденье» и даже «гений чистой красоты». Но все эти свойства, особенности и элементы поэтического языка еще не есть поэзия, они сами по себе не образуют поэтического целого, которое и было у Пушкина истинно новым. Оно не сводится ни к стиховой композиции, ни к смысловому восхождению к подлинным духовным ценностям жизни, ни к смене душевных состояний лирического героя. Поэтическое целое возникает лишь при встрече и взаимном преображении этих частей в единый организм – в союзе «волшебных звуков, чувств и дум» его внутреннего мира они обретают принципиально новое существование и значение. И кольцевая композиция, переставая быть техникой, становится воплощением жизни души, ее сна и пробуждения, воплощением такого духовного подъема, который возвращает то, что невозвратно и неповторимо.

У Пушкина художественное целое прежде всего соотносится именно с отдельным произведением, а не с жанром, и одно из проявлений этой смены масштабов – в способности создавать в произведениях образы различных жанров и преобразовывать разные жанровые традиции в элементы складывающегося нового – нежанрового – целого. Так, например, в «Анчаре» воссоздается эпический сюжет баллады и притчи, их событийное содержание трансформируется в доминирующем лирическом монологе, центр которого именно в том, «как субъект высказывается» (Гегель), в его правдивом и точном слове, в его голосе, который противостоит силе зла и воплощает высокое достоинство, силу духа и свободу – важнейшее свойство личности поэта.

Теперь уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из основ складывающегося личностного единства, в системе взаимосвязей и диапазоне жанровых характеристик которого непременно выделяется в то же время определенная родовая доминанта.

По точному определению Ю. Н. Тынянова, «принцип, которым Пушкин руководствовался в своей критической и художественной деятельности, – это принцип рода – не столько как совокупности правил, успевших стать традицией, сколько того направления, в котором следуют этой традиции, – род как главный организующий и направляющий фактор, доминирующий над всеми отдельными элементами художественного произведения – и видоизменяющий их» ¹⁵ . В сочетании родовой доминанты со стилевой цельностью наиболее ясно проявляется принципиально новая художественная суверенность отдельного произведения, которое становится образом мира, явленным в слове. Жанровый принцип организации художественного целого уступает здесь место принципиально иному – я предлагаю назвать его личностно-родовым.

Различие этих двух принципов художественного мышления и творчества можно почувствовать, например, в размышлениях о «Борисе Годунове» П. А. Катенина: «Отдельно много явлений, достойных уважения и похвалы, но целого все же нет. Лоскутья, из какой бы дорогой ткани ни были, не сшиваются на платье; тут не совсем история и не совсем поэзия, а драмы и в помине не бывало» ¹⁶ .

И в самом деле Катенин не находит в «Борисе Годунове» того жанрового целого, которым он продолжает мыслить, отнюдь не сводя при этом жанр к внешней форме и условным правилам. Наоборот, для него это именно содержательная общность и определенность, связанная с главенствующим для Катенина разделением поэзии «по векам и народам» (с. 51). Столь же определенно требует жанр и локальной сферы раскрытия человека в действии – вот как объясняет Катенин свой взгляд на единство драматического содержания: «В содержании истинно трагическом я не знаю, кому и над чем забавляться, но в содержаниях полутрагических, без сомнения, дело может быть перемешано с бездельем; только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому, и в действии, и разговоре, были неприметны… То ли, я спрашиваю, во многих шекспировских пьесах, где иногда две половины, благородная и карикатурная, почти без связи между собою…» (с. 160).