Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее - [30]

.

Здесь чужак предстает как совсем другой, как экзотическое событие в местности, которая еще не сталкивалась с туризмом; чужак — это вторжение неведомого мира. Эмментальцы видят в англичанине только гротескные черты; они не замечают, что и сами в его глазах становятся странными туземцами, как какое-нибудь негритянское племя — под холодным взглядом колонизатора. Наличие такой двойной оптики — достижение рассказчика. Местные крестьяне не производят впечатление представителей некоего правильного мира, перед которым должно выдержать проверку все то, что приходит извне, — хотя им самим именно так и кажется, и их смех это подтверждает; но неколебимое высокомерие англичанина ставит под сомнение такую позицию, превращает и свое, и чужое в нечто противоположное, и наказанием за чувство собственного превосходства становится комичность ситуации, не предусмотренная ее участниками.

По-другому обстоит дело с чужой женщиной из новеллы Готхельфа «Черный паук». Женщина — опять-таки в соответствии с расхожим клише — становится вратами, через которые проникает зло (с несомненной аллюзией на многовековую традицию интерпретации образа Евы). Эта «женщина из Линдау», как о ней говорят, потому что она происходит с другого берега Боденского озера, ни в какой момент повествования не кажется комичной. Мужество, потребное для того, чтобы вступить в сделку с дьяволом, отличает ее от местных жителей — как и ее ужасная судьба. В конце концов она превращается в орудие мести дьявола и становится, испытывая невыносимые муки, черным пауком, воплощением пришедшей в долину чумы. Готхельф не пытается избегнуть стереотипного отождествления всего чужеродного со злом, но по ходу повествования, шаг за шагом, такое отождествление размывается, потому что причастными к вине оказываются все крестьяне. Правда, упомянутое тривиальное отождествление все равно остается элементом новеллы, но свести ее общий смысл к такому отождествлению невозможно.

Одним из центральных проектов для литературы Швейцарии могла бы быть тема чужаков: чужаков-беженцев. На протяжении двух столетий волны политических беженцев вновь и вновь становились для Швейцарии необозримым в своих последствиях событием — после 1830-го, после 1848 года, в период Первой мировой войны, во время фашистского и коммунистического режимов, в годы Второй мировой войны и, наконец, уже в XXI веке, потому что войны и голод по-прежнему вынуждают людей в разных концах мира покидать свою родину. Параллельно этому происходил — со времени начала железнодорожного строительства, то есть приблизительно с того времени, когда Коллер писал свою «Готардскую почту», — приток иностранной рабочей силы, в которой швейцарцы периодически испытывали настоятельную потребность, хотя и предпочли бы, чтобы ее в стране не было. Иностранные рабочие, можно сказать, являли собой еще одну трещину в идиллии, и всякий раз, когда начинался спад экономики, с безработицей боролись таким образом, что чужаков просто выдворяли в страну их происхождения, где для них не было никаких шансов и откуда они пытались уехать. Деревообрабатывающая промышленность получала неплохие доходы от строительства бессчетных бараков, в которых жили эти иностранные рабочие, а иногда и беженцы. Деревянные бараки как противоположность деревянным шале — на эту тему стоило бы поразмыслить.

Предметом изображения в литературе Швейцарии беженцы становятся реже, чем мы могли бы ожидать. Что удивительно, если вспомнить о той важной роли, которую многие бывшие беженцы и иммигранты играют в культуре и политике. В литературе они, как правило, занимают эпизодическое место, но иногда внезапно обретают запоминающиеся черты. Назвать образцовую новеллу о беженцах, или роман о беженцах, или пьесу о беженцах не так просто. «Беженец», горький гротеск Дюрренматта, написанный в 1948 году, остался почти неизвестным публике. Пожалуй, на такой ранг может претендовать пьеса Томаса Хюрлимана «Дедушка и сводный брат» (1981). Но, как правило, простые факты о жизни, борьбе за существование и повторном изгнании бежавших в Швейцарию людей (например, писательниц и писателей) производят более сильное впечатление, чем литературные переработки таких сюжетов. Вспомним хотя бы о несчастной и великой Эльзе Ласкер-Шюлер[63]. С фильмами и научной литературой дело в этом смысле обстоит иначе.

В несколько призрачном — архетипическом и монструозном — облике предстает вечный беженец и преследуемый в романе Фридриха Дюрренматта «Подозрение» (1952). Роман сегодня удивляет именно тем, из-за чего он часто становился мишенью для критики: откровенной стилистической близостью к массовой литературе, предвосхищающей, как кажется, аналогичную практику пост-модерна. Молодой автор, писавший тогда для популярной газеты, не стремился предложить народу, с целью его художественного воспитания, какую-то особо изысканную прозу, но зато упаковал тему, которая всерьез его волновала, в увлекательный сюжет, не лишенный эффектов в духе Хичкока. Позднейшее высказывание Дюрренматта, что он будто бы писал этот роман для заработка, часто истолковывали как признание автора в неудовлетворенности художественным качеством текста и охотно соглашались с такой оценкой. В действительности же мы имеем дело со стилистическим экспериментом, для которого в то время даже еще не было термина. Бессовестный нацистский врач — который в концентрационном лагере экспериментирует с живыми людьми, опробует на них действие ядов и проводит операции без наркоза — в послевоенной литературе был излюбленным литературным злодеем. Дюрренматт в «Подозрении» разрабатывает этот сюжет самым эффектным образом, но превращает злодея-немца в швейцарца, достигшего в гитлеровском рейхе высокого общественного положения. Отток эмигрантов, воодушевленных нацистской идеологией, из Швейцарии на «расово-чистый» север в годы нацизма действительно существовал, хотя таких людей находилось немного. Созданный Дюрренматтом гротескный образ требовал соответствующего контрагента. И Дюрренматт придумал образ Гулливера: еврея огромного роста, в рваном долгополом сюртуке, который подвергался пыткам во всех лагерях, пережил все возможные муки и теперь, незримый, бродит по миру, останавливаясь у друзей, — как знающий, как спаситель, как мститель. Имя Гулливер, первая литературная сигнатура, намекает на его гигантский рост и на дальние путешествия; еще отчетливее в этом персонаже проявляется Агасфер, легендарный Вечный Жид. Но если Агасфер из христианской легенды наказан тем, что не может умереть, ибо когда-то отказал в помощи страдающему Христу, то здесь он служит олицетворением преследуемого и измученного народа Божия, который никогда не отказывался от своей веры, от неколебимого знания о грядущем Мессии, сохранившегося в Священном Писании. Гулливер поэтому становится у Дюрренматта олицетворением беженца вообще, в том числе и беженца в Швейцарии; но как раз из-за стилизации под предельно обобщенный мифологический образ Агасфера этот персонаж не может символизировать все, что случалось со многими преследуемыми именно в нашей стране, способствуя их спасению или гибели.