Литература и революция - [50]

Но сами формалисты не хотят мириться на вспомогательном служебно-техническом значении своих приемов — вроде того, какое статистика имеет для социальных наук или микроскоп — для биологических. Нет, они идут гораздо дальше: для них словесное искусство полностью и окончательно замыкается словом, изобразительное — краской. Поэма есть сочетание звуков, картина— комбинация цветных пятен, законы искусства — это законы словесных сочетаний и комбинация цветных клякс. Социально-психологический подход, который для нас только и осмысливает микроскопическую и статистическую работу над словесным материалом, для формалистов уже алхимия.

«Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» (Шкловский). «Установка на выражение, на словесную массу — единственный, существенный для поэзии момент» (Р. Якобсон: Новейшая русская поэзия). «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание. Форма, таким образом, обусловливает содержание» (Крученых). «Поэзия есть оформление самоценного, „самовитого“, как говорит Хлебников, слова» (Якобсон) и т. д.

Правда, итальянские футуристы искали в слове «орудие» выражения для века паровоза, пропеллера, электричества, радио и пр. Другими словами, они искали новой формы для нового содержания жизни. Но оказывается, что «это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка» (Якобсон). Иное дело русский футуризм: он доводит «установку на словесную массу» до конца. Для него форма обусловливает содержание.

Правда, Якобсон вынужден признать, что «ряд новых поэтических приемов находит себе применение (?) в урбанизме» (городской культуре). Но вывод его такой: «отсюда урбанистические стихи Маяковского и Хлебникова». Другими словами, не городская культура, поразившая глаз и ухо поэта или вконец перевоспитавшая их, внушила ему новую форму — новые образы, новые эпитеты, новый ритм, а, наоборот, новая форма, самопроизвольно («самовито») возникшая, заставила поэта искать подходящего материала и, между прочим, толкнула его в сторону города! Развитие «словесной массы» шло самопроизвольно от «Одиссеи» до «Облака в штанах»: лучина, восковая свеча, электрическая лампа тут ни при чем! Стоит лишь ясно формулировать эту точку зрения, чтобы ее поистине ребяческая несостоятельность ударила в глаза. Но Якобсон пытается настаивать: ведь у того же Маяковского, возражает он авансом, имеются и такие стихи: «Бросьте города, глупые люди». И теоретик формальной школы глубокомысленно рассуждает: «Что это — логическое противоречие?! Но пусть другие навязывают поэту мысли, высказанные в его произведениях. Инкриминировать поэту идеи, чувствования так же абсурдно, как поведение средневековой публики, избивавшей актера, игравшего Иуду…» И т. д.

Совершенно очевидно, что все это писал способнейший гимназист пятого класса, с очевиднейшим и вполне «самовитым» намерением «вставить перо» — «нашему учителю словесности, педанту известному». Вставлять перо наши отважные новаторы — мастера, а вот теоретически грамотно пользоваться своим пером они не умеют. Доказать это не так уж трудно.

Конечно же внушения города — трамвая, электричества, телеграфа, автомобиля, пропеллера, ночного кафе (особенно ночного кафе) — футуризм воспринял раньше, чем нашел свою новую форму. Урбанизм (городская культура) у него глубоко сидит в бессознательном, а эпитеты, этимология, синтаксис и ритм футуризма являются попыткой дать художественную форму новому духу городов, овладевшему сознанием. И если Маяковский восклицает: «Бросьте города, глупые люди», то это же крик горожанина до мозга костей, причем горожанином-то он наиболее ярко и отчетливо обнаруживается вне города, когда «бросает город» — в качестве дачника. Совсем не в том дело, чтобы «инкриминировать» (словечко-то попадает пальцем в небо!) поэту высказываемые им мысли и чувства. Конечно, поэта делает поэтом только то, к а к он их высказывает. Но в конце концов поэт на языке им воспринятой или им самим создаваемой школы выполняет вне его лежащие задания. И это даже в том случае, если он ограничивается малым кругом лирики: личной любовью и личной смертью. Индивидуальные оттенки поэтической формы отвечают, разумеется, индивидуальному складу, но в то же время уживаются с эпигонством и рутиной как в области чувств, так и в способах их выражения. Новая художественная форма, взятая в крупном историческом масштабе, рождается как ответ на новые потребности. Не выходя из круга интимной лирики, можно сказать: между физиологией пола и стихотворением о любви пролегает сложная система передаточных механизмов психики, в которой есть индивидуальное, родовое и социальное. Родовой фундамент, сексуальная основа человека, изменяется медленно. Общественные формы любви изменяются быстрее. Они влияют на психическую надстройку любви, порождают новые оттенки и интонации, новые духовные запросы, потребность в новом словаре и тем самым предъявляют новые требования к поэзии. Материал для творчества поэт может найти только в своем социальном окружении, проводя новые толчки жизни через свое художественное сознание. Язык, измененный и усложненный городскими условиями, дает поэту новый словесный материал и внушает или облегчает ему новые приемы словосочетания для поэтического оформления новых мыслей или нового чувства, которое стремится прободать темную скорлупу бессознательного. Если бы не было изменений в психике, порождаемых изменением общественной среды, — не было бы движения в искусстве: люди продолжали бы из поколения в поколение удовлетворяться поэзией Библии или старых греков.