Литератор - [56]

Не помню, получил ли я ответ на мое письмо. Очевидно, вернувшись в Ленинград, Л. Я. Гинзбург рассказала мне, что попытка объединить писателей разных направлений против РАППа обречена на верную неудачу. Может быть, она поняла, что попытка эта провинциальна — это было время (в конце 20-х годов), когда в литературной политике Ленинград уже начал терять прежнее господствующее положение Может быть, она убедилась, что самые видные ленинградские писатели (Вс. Иванов, А. Н. Толстой, К. Федин) не случайно переехали или собирались переехать в Москву. Может быть, она слышала, что сам Маяковский был близок к своему поразившему ленинградцев решению — вступить в РАПП, и это действительно произошло очень скоро. Так или иначе само намерение объединить «попутчиков» в борьбе против РАППа заслуживает упоминания. Оно принадлежит истории литературы.

Л. Я. Гинзбург работает в нашем литературоведении с 1926 года. Самая талантливая из учеников Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, она прошла в своем развитии сложный и плодотворный путь. Начав в 20—30-х годах с работ, посвященных Пушкину, Вяземскому, Бенедиктову, она написала книгу о Лермонтове (1940) и монографическое исследование о «Былом и думах» А. И. Герцена (1957). Для Л. Гинзбург характерно изучение творческого метода писателя в связи с эстетическими проблемами его времени. В последнее время появилось много значительных научных трудов Л. Гинзбург, открывающих новые перспективы в подходе к анализу литературных явлений и углублению их изучения. Это книги «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979), «О лирике» (1974).

Эти книги — итог многолетнего изучения русской и зарубежной литературы. Актуальность проблематики, широта обобщений, тонкость анализа делают их интересными и для профессиональных литераторов, и для всех занимающихся и интересующихся литературой. Постижение человека в художественном творчестве связано в них с его постижением в самой действительности. Теория внутреннего, имманентного развития литературы, характерная для ранних работ Л. Я. Гинзбург, постепенно меняется в ее творчестве. Для позднего периода характерна широкая панорама историко-литературного развития.

Из дневника

Создавая новую теорию литературы, Шкловский не мог унизиться до страха. Это звучит парадоксально, но тем не менее это было именно так. Я уже упоминал о том, что в Берлине он написал «Zoo, или Письма не о любви или Третья Элоиза», свою лучшую книгу. «Все, что было, прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами. Я поднимаю руку и сдаюсь» — так в последнем, тридцатом, письме он впервые отказался от своей молодости. Но молодость не сдавалась. Еще года четыре до «Памятника одной научной ошибке» (1930) он оставался самим собой. Но только потому, что судьба, уродливо воплотившаяся в разных РАППах и ВАППах, еще не требовала радикальной перемены. Друзья, продолжавшие работать, не чувствуя необходимости в декларациях, по-прежнему любили его, хотя в его переписке с Тыняновым есть уже и разрывы и льдинки, и попытки самооправдания (Шкловский), и без промаха разящие стрелы (Тынянов). Последним всплеском опоязовской теории в Советском Союзе, точнее, казавшимся последним в течение нескольких десятилетий, была встреча Тынянова в Брно с Романом Якобсоном, когда возникла мысль о возрождении группы и предполагаемым председателем ее был назван Шкловский (1929).

Тынянов стал писать прозу, которая сразу поставила его в первый ряд советских писателей. У Шкловского не было этого выхода. В спектре его многостороннего острого дарования один цвет отсутствовал — он не мог представить себе непережитое как пережитое. Впрочем, может быть, представить мог, но передать это представление читателю — нет, потому что владел лишь однозначным, без оттенков, словом. У него была своя стилевая манера, и если даже не он, а Влас Дорошевич первым стал писать почти без придаточных предложений, одними главными (между которыми читателю представлялась полная возможность перекинуть мост), все же именно в прозе Шкловского эта манера утвердилась в полной мере и в разных жанрах. Но в ее основе было не поэтическое, не цветное, лишенное оттенков слово. Впрочем, выход был: кино. Тогда еще немое. И он стал работать в кино. Плохо было то, что для первых книг достаточно было биографии. «Революция и фронт», «Сентиментальное путешествие», «Письма не о любви» — все это была нетипичная биография в нетипичных обстоятельствах и говорила сама за себя. Она была прямым доказательством зрелости интеллигенции, вдохновленной энергией двадцатых годов. Но уже в середине двадцатых биография кончилась. Точнее сломалась. Однако и сломанная биография могла пригодиться. По крайней мере, до тех пор, пока о ней можно еще было говорить и писать. Так появилась «Третья фабрика» (1926) — трагическая книга, в которой Шкловский впервые попытался доказать, что он может обойтись без свободного искусства.

«Есть два пути сейчас: уйти, окопаться, зарабатывать деньги литературой и писать для себя, — утверждал Шкловский. — Есть путь — пойти описывать жизнь и добросовестно искать новый быт и новое мировоззрение. Надо работать в газетах, журналах, не беречь себя, изменяться, скрещиваясь с материалом, снова и вновь обрабатывать его — и тогда будет литература. Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту».