Линч не теряет голову - [18]

9a. кинематографическая традиция, из которой вышел Линч, какую почему-то никто не замечает (с эпиграфом)

Часто говорилось, что поклонники «Кабинета доктора Калигари» обычно художники, или те, кто думает и запоминает графически. Это ошибочная концепция.

Пол Рота, «Немецкое кино»[15]

Так как изначально Линч учился на художника (абстрактный экспрессионизм), кажется любопытным, что ни один кинокритик или исследователь{42} ни разу не подчеркнул очевидную связь его фильмов с классической экспрессионистской кинотрадицией Вине, раннего Ланга и т. д. И я говорю о простейшем и самом очевидном определении экспрессионизма, а именно «Использование объектов и персонажей не как отдельных образов, но как передатчик внутренних настроений и впечатлений режиссера».

Разумеется, множество критиков, вместе с Кейл, заметили, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание фетишей и идей-фикс в творчестве Линча, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекция, которая в фильме равна «субъективности»), сексуализацию всего, от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки от сердца»{43}, от медальона возлюбленных до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, что качается на краю пародийных клише — как предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» происходит в ванной и приводит к ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; как выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; как Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны», чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола от «предательства». Отметили с ударением, что такое самая знаменитая сцена Линча — Джеффри Бомонт, который в «Синем бархате» подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «Папочкой» и ее «Мамочкой», и обещая дикие наказания за то, что «ты смотришь на меня», и дыша через необъяснимую маску, откровенно похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

Это все критики отметили, и отметили, как, несмотря на неуклюжую подачу, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного — что все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы, только потому, что применяются экспрессионистски, что среди прочего значит, что они применяются в старой, до-постмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Меж-жалюзишный вуайеризм Джеффри Бомонта, может, и извращенная пародия на Первичную сцену[16], но ни он («студент колледжа»), никто другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «Блин, это же извращенная пародия на Первичную сцену» или даже чем-то выдать осознание того, что происходящее — и символически, и психоаналитически — адски очевидно. Фильмы Линча, при всех их недвусмысленных архетипах и символах и межтекстовых отсылках и проч., имеют примечательное само-неосознание, что своего рода отличительная черта экспрессионизма. Никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует, ничего{44}, включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча — настоящая причина, почему киноэстеты — в наш век, когда ироническое самоосознание стало одним-единственным универсально узнаваемым признаком мудрости — думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой — хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Кто он? Странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) — олья подрида нейрогенной предрасположенности и филогенетического мифа и психоаналитичекой схемы и поп-культурной иконографии — другими словами, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.

Такое экспрессионистское искусство, чтобы быть хорошим, должно избегать две западни. Первая — самосознание формы, когда все становится очень манерным и мило отсылается к себе{45}. Вторую западню, более сложную, можно назвать «критическая идиосинкразия» или «анти-эмпатический солипсизм», или как-то так: когда собственные восприятия и настроения и впечатления и навязчивые идеи художника слишком уж редкие и личные. Искусство, в конце концов, должно быть какой-то коммуникацией, и «личное выражение» кинематографически интересно только в том случае, если выражаемое созвучно и знакомо зрителю. Разница между переживанием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как разница между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием, как другой мастурбирует. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм — любой средний дипломный авангардный рассказ.