«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [84]
После того как в ситуацию вмешались возмущенные радиослушатели, организаторам радиопередач не оставалось ничего другого, как использовать в своих целях песню «Лили Марлен». 18 августа 1941 года в эфир на волнах «Солдатского радио Белград» вышла передача «Караульный журнал». Карл-Хайнц Райнттен и его помощники выступали в роли «молодых белградских часовых», которые зачитывали письма, приходившие из Германии солдатам на фронт. Передачу, которая заканчивалась обычно в районе 22 часов, завершало ставшее традиционным исполнение песни «Лили Марлен». Норберт Шульце вспоминал, что эту передачу звали «Мы раскрываем караульный журнал». Однако из других источников следует, что она могла называться «Мостом между фронтом и Родиной». Нередко в немецкой литературе именно август 1941 года указывается в качестве даты «открытия» песни «Лили Марлен». Это делается скорее всего для того, чтобы придать данному сюжету некий драматизм, мол, песня появилась столь же внезапно, как и «спящая красавица проснулась ото сна» (выражение Норберта Шульце).
После первой части феноменального успеха песни последовала последующая, которая только закрепила за «Лили Марлен» славу шлягера с мировым именем. Дело в том, что волны «Солдатского радио Белград» принимались не только немцами, но и западными союзниками. Постоянно звучавшая «Лили Марлен» околдовала и их. Принимая во внимание данный факт, с января 1942 года немцы (в пропагандистских целях) стали передавать в том числе англоязычную версию «Лили Марлен», текст к которой сочинил находившийся на немецкой службе британец Норманн Бейли-Стюарт. Естественно, подобное положение дел никак не могло удовлетворить британское командование. Чтобы избежать любых намеков на то, что британские солдаты могли симпатизировать противнику (а именно так могли трактовать некоторые армейские чины прослушивание немецких песен), им была предложена версия Анны Шелтон. Анна Шелтон с осени 1942 года являлась ведущей радиопередачи «Знакомство с Анной», которая предназначалась для британских войск, воевавших в Северной Африке. По большому счету англоязычная версия «Лили Марлен», которая была написана Анной Шелтон, являлась литературным переводом немецкого текста, который, несмотря на Вторую мировую войну, претерпел самые минимальные изменения. С этого момента можно было говорить о триумфальном шествии «Лили Марлен» по западным странам. В мае 1943 года песня под названием «Моя Лили под светом фонаря» исполняется в США. Собственно, единой признанной англоязычной версии «Лили Марлен» не было. Примечательно, что каждая из звезд кино и эстрады предпочитала исполнять «свою собственную» версию «Лили Марлен»; по этой причине песня, исполняемая в Англии Верой Линн, могла отличаться от версии, что исполнялась Марлен Дитрих для американских войск. Нельзя обойти стороной тот факт, что в июне 1944 года «Лили Марлен» заняла 13‑е место в музыкальном хит-параде США. Эта песня исполнялась на многих фронтах и была переведена на многие языки. О ее исключительной популярности говорит хотя бы тот факт, что ее англоязычная версия продолжала исполняться десятилетия спустя после окончания Второй мировой, во время боевых действий американцев в Корее и во Вьетнаме. Как отмечал исследователь Метью Миллер, «эта песня была утешением для солдат в окопах». Сочинивший мелодию к ней Норберт Шульце после войны вспоминал: «Эта песенка не могла ничего иного, кроме как стать символом тоски по Родине, печали и надежд на скорейшую встречу».
По мнению немецкого исследователя Мартина Тиле, причина популярности песни «Лили Марлен» в Третьем рейхе крылась как раз в ее предельной аполитичности. В ней солдат предстает не как часть безмолвной серой массы, а как любящий человек, который отнюдь не уверенно взирает в свое будущее. Его чувства представляют сложный букет из тоски, радости и печали. Подобный настрой во многом отличал «Лили Марлен» от всех прочих национал-социалистических «солдатских песен».
В историографии есть немало упоминаний о том, что Геббельс не мог терпеть песню «Лили Марлен», так как, мол, от неё отдавало «некрофилическим душком» (подразумевались строчки: «То даже из могилы поднимет — приведет»). Впрочем, подобные утверждения верны лишь отчасти. Косвенные подтверждения этому можно найти в переписке, которая велась между Йозефом Геббельсом и Хинкелем. Несмотря на то, что песня пользовалась большой (если не сказать огромной) популярностью у немецких солдат, национал-социалистических пропагандистов смущала ее сентиментальность. Уже в ноябре 1941 года Хинкель писал Геббельсу, что манера исполнения песни Ляле Андерсон, конечно же, являлась «делом ее личных предпочтений и вкусов», но при этом являлась «далекой от совершенства». Хинкель высказал пожелание, что в сложившихся условиях было бы «логичнее», чтобы «Лили Марлен» исполнял мужчина. В те дни Ляле Андерсон пожинала плоды своего «белградского успеха». Она решила использовать свою популярность, чтобы обратиться с жалобой на функционеров министерства пропаганды и Имперской палаты культуры. Это было использовано Хинкелем для того, чтобы 17 ноября 1941 года отдать приказ: с этого момента «Лили Марлен» не могла исполняться женщинами. К тому моменту уже имелось несколько иных версий исполнения этой песни. Можно было насчитать как минимум четыре «мужские версии»: исполнение Вильгельма Штринца, Вальтера Людвига и специализировавшегося на моряцких песнях Вили Хёне. Кроме этого, незадолго до этих событий, в октябре 1941 года, была записана версия «Лили Марлен» в исполнении Свена-Олафа Зондреберга в инструментальном сопровождении оркестра Гельмута Коха. Эта «мужская версия» «Лили Марлен» звучала почти как марш и была много воинственнее «оригинала». Но принимая во внимание особенности культуры шлягера, нет ничего удивительного в том, что солдаты на фронте требовали песню в исполнении Ляле, которую они все чаще и чаще идентифицировали с «Лили Марлен». Многие из них полагали, что Лили Марлен было имя исполнительницы.
Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха.
Многие полагают, что кинематограф Третьего рейха – это исключительно пропагандистские ленты, которые изредка «разбавлялись» комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается.
«Гитлерюгенд» (Hitlerjugend — «Гитлеровская молодежь»), молодежная нацистская организация военизированного типа, главный кадровый резерв НСДАП. Была создана декретом от 1 декабря 1936. Во главе ее был поставлен рейхсюгендфюрер Бальдур фон Ширах, подчинявшийся непосредственно Гитлеру. Принадлежность молодежи к «Гитлерюгенд» была обязательнойЕще 6 сентября 1935, выступая на Нюрнбергском партийном съезде, где перед трибунами промаршировали 54 тыс. немецких юношей, Гитлер сформулировал воспитательные критерии нацизма: «Нам не нужны интеллектуальные упражнения.
Говоря об архитектуре Третьего рейха обычно употребляют слова: гигантомания, мегаломания, «мания величия». Пожалуй, ни один из политических режимов в истории человечества не удостаивался столь частых обвинений в гигантомании, как национал-социалистическая диктатура. Однако можно ли всю архитектуру Третьего рейха относить к монументальной? Существовала ли вообще национал-социалистическая архитектура? И если так, то каковыми были черты этого архитектурного стиля?
В 2018 году исполняется 100 лет Ярославскому мятежу, который стал одним из первых актов Гражданской войны в России. В результате трехнедельного противостояния белых повстанцев и частей Красной Армии, в условиях городской застройки, процветавший до революции Ярославль был практически стерт с лица земли. От шальных пуль, артиллерийских снарядов, пожаров, голода и болезней погибли тысячи мирных людей. Велико было и число жертв террора, к которому прибегли обе противоборствующие стороны. Советские историки не уделяли Ярославскому восстанию особого внимания, поскольку не испытывали желания отвечать на неудобные вопросы.
Эта книга отвечает на экзотичный, но закономерный вопрос: почему Третий рейх был назван именно так, а не иначе? Программный труд немецкого философа Мёллера ван ден Брука, который вы держите в руках, как раз и произвел на свет имя самого зловещего режима XX века! И тем не менее автор, покончивший с собой в 1925 г., не был ни идеологом фашизма, ни его предшественником. Крайне правая политика и мистический национализм плюс мечта об истинно народном социализме, — вот что определяет суть этой необычной книги, по-своему истолкованной в свое время как нацистами, так и теми, кто им противостоял.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Настоящий сборник упражнений, являясь приложением к учебному пособию по курсу хоровой аранжировки для музыкально-педагогических факультетов, ставит своей целью оказать помощь студентам в освоении практических навыков переложения произведений на различные составы школьных хоровых коллективов. Сборник содержит (согласно последовательности изложения учебного материала в пособии) три основных раздела соответствующих трем формам переложения: сохранению количества голосов при переложении-"изложение", уменьшению количества голосов - "переложение" и увеличению количества голосов перекладываемого произведения - "подсочинение".
