Лихие годы (1925–1941) - [60]

«Тенору сказали:

— Вы дурак.

— Да, но зато какой голос».

Ни одного мало-мальски приличного актера, никто ходить по сцене не умеет. Побывали в руках у Мейерхольда. Что такое! Никого нельзя узнать. Точно подменили. И ходят, и говорят, и живут в роли. Таков был Мейерхольд. Гениальный режиссер. Правда, он был не только режиссер. Он был прежде всего гениальный актер. Система работы: актеры стоят полукругом. Посередине маэстро. «Вы!» — указательным пальцем тычет в актера (по имени он никогда никого не называл). И он начинает играть. Без костюма, без грима, в своей защитного цвета толстовке и бриджах. С несимпатичным, обросшим седоватой щетиной лицом. И в мгновение ока происходит перевоплощение. Он показывает то Хлестакова, то Анну Андреевну, то даму с камелиями. Актеру остается только подражать. Собственно, в спектакле Мейерхольда все актеры — это сам Мейерхольд, отражающийся в нескольких десятках зеркал. Его индивидуальность на всех и на всем. Первое, что я видел, было «Горе от ума» (или «Горе уму») Грибоедова.

«Горе уму» — это острое, хлесткое название он заимствовал из первоначальных набросков Грибоедова. У Мейерхольда было это так: гаснет свет. Вспыхивают прожекторы, освещают эстраду. На ней кабаре, играет музыка (что-то французское, легкое), столики, за одним столиком молодой человек, дама под вуалью. Кавалер смотрит на часы, с улыбкой показывает циферблат даме. Встают… поворот сцены. Передняя барского дома. Девушка тихо открывает дверь, входит парочка. Горничная (тихо-тихо): «Ах, Софья Павловна! Ах, Алексей Степаныч! Зашла беседа Ваша за ночь!» Таков старт. Любители классики морщатся, многие пожимают плечами, шепот знатоков: «Какая вульгарщина!» «Бедный Грибоедов!» Так, вероятно, и есть. Но все-таки глаз нельзя оторвать. Остальное в том же духе. Софья Павловна (З. Райх) — подтянутая, чопорная, аккуратная, вечно недовольная, но в неожиданной порывистости движений, в резкости, с какой говорит с Чацким, угадывается страстная, чувственная натура. Чацкий — высокий, стройный, часто подходит к роялю, стоящему в углу… все его монологи кончаются нервными, быстрыми аккордами на фортепьяно. Больше всего мне запомнилась сцена сплетни. Через всю сцену — стол. За столом сидят гости. Ужин в доме Фамусова. Во время ужина — разговор о Чацком: от гостя к гостю передается сплетня о его сумасшествии. Чацкий выходит из-за кулис. Идет мимо стола. Все взоры на нем. Фамусов, выйдя из-за стола, подходит к Чацкому: «Ты не в своей тарелке». В этот момент все встают из-за стола, у каждого в руках тарелка. Один Чацкий без тарелки. Все уходят. В полном одиночестве Чацкий произносит свой монолог «миллион терзаний». Интересен был Молчалин: застегнутый на все пуговицы, сдержанный, молчаливый чиновник. И вдруг в последнем акте — неожиданное самораскрытие. В сцене с Лизой — страстный, пылкий мальчик. Помню интонацию в словах: «Жемчужины, растертые в белилах», — здесь звучит подлинная страсть. Забыта всякая осторожность. Это — любовь. Любовь первый раз в жизни. И кто его знает, не звучат ли здесь в перенятых от Мейерхольда интонациях отзвуки той большой страсти, которая настигла великого режиссера впервые в 50 лет — страсти к Зинаиде Райх, которой он тоже отдал «жемчужины, растертые в белилах», — свое творчество, свой театр, всю свою душу.

Самой знаменитой из постановок Мейерхольда считался тогда «Лес» Островского. Это был своеобразный манифест — «революция в театре» — «театральный октябрь». Видел и этот спектакль. Здесь Мейерхольд решил создать народное зрелище. Все построено на буффонаде, на шутовстве. Фантазии режиссера нет конца. Масса выдумок: светящиеся транспаранты с броскими, яркими надписями. «Молится и объегоривает; объегоривает и молится» — это по адресу Семибратова. Гурмыжская — молодая, энергичная, с хлыстом в руках. Помещик, превращенный в священника; объяснение в любви — молодой Семибратов и воспитанница Гурмыжской на гигантских шагах, подвешенных под купол высокого здания. Но лучше всего сцена, когда Несчастливцев требует у Семибратова, чтоб он купил лес у Гурмыжской по божеской цене. Несчастливцев, завывающий как заправский трагик, в шлеме и бутафорских орденах; Аркашка Счастливцев (Игорь Ильинский), который трубит в охотничий рот, потом бьет в литавры. Но и в Семибратове просыпается русская натура, широкая, размашистая, купеческая: «Если так, то знай наших — бери, грабь», — он снимает нагольный полушубок, швыряет на землю, потом снимает сапоги — швыряет в Несчастливцева. Аркашка бьет себя в грудь. Соревнование в благородстве. Все на ходулях. Балаган. Народное зрелище.

Не хватает только одной мелочи: самого народа. Эстеты в восторге. Театральные мальчики и девочки захлебываются от восхищения. А народ — народ безмолвствует; рабочие, случайно сюда попавшие по даровым билетам, которые распространяются по заводам, таращат глаза и решительно ничего не понимают. Смотрят на часы. Скучают. Трагедия Мейерхольда почти та же, что у Маяковского, оба они рвались к народу, а народ их не понимал и не принимал. Не понимают и не принимают и теперь, зато эстеты от них без ума. Народ очень тонко чувствует подделку. Он прекрасно понимает, что и у Мейерхольда, и у Маяковского народность не настоящая, что это только актер, переодевшийся мужичком. «Маяковский, который писал дурные и непонятные стихи», — сказал мне однажды рабочий парнишка с завода «Борец», ученик школы рабочей молодежи. Сейчас здесь, на Западе, у юнцов новая мода: носить щегольские брюки с великолепно сделанными якобы-заплатами на коленях. Вот так и у Маяковского с Мейерхольдом. Искусственные заплаты. Великолепно сделанная имитация балагана. Все великолепие подделки могут оценить лишь эстеты, поэтому именно эстетствующая интеллигенция валом валила на постановки Мейерхольда.