Лица - [51]

Задача, поставленная себе О. Форш, — гораздо легче: закрепить в живой сказовой форме кусок «революционного быта» — творящейся в наши дни церковной революции. Сказ проведен очень последовательно и умело (откуда только у Форш это неприятное, одесское «выявить», «выявлять»?), и всё же это — только плоский мир быта и только сказовая, уже канонизованная, форма. От автора ждешь хороших ошибок в трудном: они ценнее легких достижений.

Руковишниковский опыт стихотворного сказа — очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Руковишникова — попытка реставрировать именно эту форму) и ритмическое строение художественной прозы — по сути аналогичные — до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом: в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский.

Все остальные стихи в «Круге» — по старинке, вплоть до того, что в стихах Наседкина кто-то «радостный, безликий смеется тихо у воды». Новое только у Есенина: он, кажется, впервые пробует себя в патетической форме оды — и увы: до чего это оказывается близко к сусальности прочих бесчисленных од. Быть может, отчасти тут и вина редакции, украсившей стихи Есенина длинным ожерельем многоточий.

5

Рядом с солидными «Нашими днями» и сытыми «Недрами», рядом с пузатым «Кругом» — тощенький незнакомец со странным именем «Рол» — конфузливо садится на краешек стула, люди в сюртуках и галифе — его не замечают, между тем поговорить с этим незнакомцем — и о нем — стоит.

Не о стихах: в стихах здесь та же золотая, разной пробы, середина. Но из четырех прозаиков двое, — Лидин и Иван Новиков — выше чем многое в солидных их соседях.

В картинах французских импрессионистов часто видишь цветовые рефлексы на лицах: зеленые — от листьев, оранжевые — от апельсинов, малиновые — от зонтика. Вот такие же посторонние рефлексы ложились на лицо Лидина — с самых первых его, окрашенных Буниным, рассказов. Сейчас над ним — Лев Толстой, на лице у Лидина — Толстовские тона. Но это настолько же естественно, как то, что над нами — небо, и под этим небом «Одна ночь» Лидина вышла густой и полновесной. Близкая нашему времени тема — недавняя война; с искусными паузами развитая фабула — соединена с языком, освеженным (простыми как будто) сдвигами в символике («зайчик стыдливой улыбки», «звезды крепко лились»). И за всей этой внешней тканью — ощущается некий синтез, дающий рассказу перспективу, глубину.

Еще больше этого синтеза, еще глубже перспектива в рассказе Ивана Новикова — «Ангел на земле».

Миф об ангеле, восставшем против своего владыки — прекраснейший из всех мифов, самый гордый, самый революционный, самый бессмертный из них. В рассказе Новикова — вариант именно этого мифа, вплетенного в наш, земной, и наш, русский быт: восставший ангел у Новикова — попадает в работники к сельскому попу, уходит от него, чтобы звать к восстанию деревенскую голытьбу, — и уходит от людей, потому что он не в силах пролить кровь.

Летний зной — над всем рассказом. Это тот самый зной, когда всё торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди; и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта — держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что Новиков не ушел от всеобщей эпидемии — плохих концовок (хорошо еще, что перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить — чтобы не был розовым конец.

Язык рассказа торжественный, мерный — хорошо уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних — прыгающих — телеграфно-кодных канонов.

6

Это случайно сказавшееся слово «сегодняшний» — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо; или: современное — хорошо, несовременное — плохо.

Но в том-то и дело, что не «или»: «сегодняшнее» и «современное» — величины разных измерений; у «сегодняшнего» — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а «современное» — живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее — жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.

Так приведенная выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И хорошо, если пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, не будет расти — так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая